Über den Tulsa Sound ausgerechnet am Beispiel des Grooves von The Breeze von JJ Cale zu schreiben und ihn nachzuempfinden ist seltsam. War doch am Anfang nur ein Hammond Drumcomputer („Boom Tschack Boom Tschack“) im Spiel. Aber der Reihe nach.

Tulsa als Zentrum eines eigenen Stils

„Die Großstadt Tulsa in Oklahoma hatte von den 1950ern bis in die 1970er eine sehr lebendige Musikszene, die einen eigenen Sound entwickelte.“ „Berühmtester Vertreter dürfte JJ Cale sein. Eric Clapton, der dessen Stücke coverte, machte sich auch diese spezielle Spielart zu eigen, obwohl er bekanntlich nicht aus Tulsa stammt.“ (1)

Hintergrund der Entwicklung: Anders als im frühen R&B, der sich überwiegend außerhalb eines offiziellen Bildungsbetrieb entwickelte, wuchs in den 60er Jahren eine Generation heran, deren musikalische Bildung spätestens in „Performance Groups“ an den High-Schools begann. Alte und neue Musikrichtungen waren plötzlich aus der Praxis zugänglich: Jazz, Blues, R&B, Folk, Big Band Swing und natürlich die unterschiedlichen Country-Musik Stile. Man konnte sich bedienen. Genau das ist das Rezept des Stils aus Tulsa und Umgebung. Jedenfalls sind neben einer Vielfalt an Instrumenten der Folk- und Country-Musik viele Cowboy-Hüte auf den Bühnen zu sehen.

Entschiedene Unentschiedenheit

Der Tulsa-Zutaten-Stilmix hat auch in der Rhythmik zahlreicher Kompositionen Spuren hinterlassen. Die dem Blues entlehnten Phrasen werden hörgewohnheitlich als Achtel mit den üblichen Backbeat-Anschlägen auf der Zwei und der Vier wahrgenommen. Der Rhythmus-Gitarre in The Breeze liegen jedoch 16-tel Anschläge und Pausen als Fluss zu Grunde.

Der Bass und das Schlagzeug spielen ebenfalls in der Zeiteinteilung einer Country-Musik Rhythmik. Da ist zunächst der ruhige Wechselbass mit dezenten Betonungen auf der Eins und der Drei in 4/4-Takt Kompositionen. Das Schlagzeug spielt wie die Rhythmusgitarre eine verdoppelte Geschwindigkeit der Grundschläge. Also, mit dem in den verschiedenen Stilen der Country-Musik beheimateten Doubletime-2/4-Takt Gefühl. In diesem Mikrotiming (den Unterteilungen der Grundschläge) werden nun Und-Zeiten und der nachfolge „die“-Schlag (das 4. Sechzehntel eines Grundschlages ) auf der Snare Drum hervorgehoben.

Es entsteht das typische Rattern, welches an einen Eisenbahnzug in schneller Fahrt oder an das „Andampfen“ einer Lokomotive erinnert (zumTrain Beat ausführlich). In der Verbindung von Gitarre, Bass und Schlagzeug ist jetzt ein lebhafter Groove zu hören. Er enstspricht nicht so richtig den Hörgewohneiten eines „Backbeat“-Rock’n Roll und auch nicht den Hörgewohnheiten eines üblichen Country-Grooves.

Deutsche Musikkritiker schreiben öfter, dass JJ Cale Rhythmen „stolpern“ und sogar „Herzrhythmusstörungen“ erzeugen.

(2) Fundstellen: Christian Thomas in der Franfurter Rundschau und laut.de über JJ Cale

Das Beispiel – „The Breeze“ in einer Liveversion

Zwischen Live- und Studio-Versionen ließ JJ Cale enorme Unterschiede zu. Die hier besprochene neun-minütige Live-Version von The Breeze wurde mit einer riesigen Besetzung und mit Schlagzeuger Jimmy Karstein in Tulsa im Jahre 2004 aufgezeichnet. Hier kannst du sehen und hören, wie der Song auf der Bühne gespielt wurde.

Doublehand Variante

In diesem kurzen Ausschnitt der Live-Version kannst du sehen, wie der Drummer mit beiden Händen gleichzeitig die 16-tel Figur des Grooves The Breeze trommelt. Diese Spielweise wird öfter als Doublehand bezeichnet und sie ist im Shuffle gebräuchlich.

Der Komponist JJ Cale

JJ Cale führte nach zahlreichen Coverversionen seiner Kompositionen durch brühmte Interpreten ein ruhiges Leben mit sicherem Tantiemen-Einkommen. Ruhm und Starrummel verabscheute er. Das war nicht etwa eine Image-Marketingidee. Der Schlagzeuger Karl Himmel berichtet:

„Ich glaube, er hat sich vor dem Erfolg versteckt. Ich erinnere mich, dass ich einmal mit ihm in Frankreich war und wir im Hotel zu Mittag aßen. Ich sah diese schönen französischen Damen und brachte sie an unseren Tisch. Ich sagte: ‚Sie reden davon, zu deiner Show zu gehen. Besorg ihnen ein paar Pässe.‘ Er fing an zu erröten. Ich sagte: ‚Sag ihnen deinen Namen.‘ Aber er war so schüchtern und wusste nicht, was er sagen sollte. Er war wie kein anderer. Nicht lange danach lebte er mit seinem Hund in einem Airstream-Anhänger. Er ist einfach verschwunden.“ (3)

Die Drummer

Die hier besprochene Live-Aufnahme zeigt den Drummer Jimmy Karstein. Ein längeres Interview kannst du hier auf YouTube anschauen. Auch Karstein verfügt über die den Tulsa Musikerinnen und Musikern eigene Vielseitigkeit. So trommelte er nicht nur für die Stars der Country-Musik, sondern auch für Rockmusiker wie Jo Cocker.

Karl Himmel ist ebenfalls in vielen unterschiedlichen Stilen zu Hause und liebt Jazz. Er trommelte u. a. für Dr. John (New Orleans R&B), Bob Dylan und Neil Young. Karl Himmel wurde für etwa drei Stunden (inklusive Zigarettenpausen) von JJ Cale für einige Aufnahmen des Albums Natrurally engagiert. (4)

Und was ist nun mit dem Hammond Drumcomputer der Originalaufnahme The Breeze auf dem Album Naturally? Ich finde, der hat einen guten Job gemacht.

Christian W. Eggers – 24. Juni 2021 (letzte Aktualisierung am 5. November 2023) christian@stompology.org

Quellen:

• (1) Online-Musik-Magazin Sounds Of South
• (2) Christian Thomas; Angekommen in der Schwebe, Frankfurter Rundschau und laut.de über JJ Cale
• (3) und (4) Andy Greene; Drummer Karl Himmel on His Years With Neil Young, Bob Dylan, Elvis Presley, and J.J. Cale; Rolling Stone; Zitat übersetzt durch den Autor mit Hilfe von Google-Übersetzer 🙂

In diesem Artikel geht es um die Spielweise im Turnaround eines Songs. Turnarounds kommen in Songs vor, die nach dem sogenannten Bluesschema aufgebaut sind. Das sind nicht nur Blues-Songs, sondern auch Kompositionen die dem Jazz, Boogie Woogie, Rock’n’Roll und dem Soul zugeordnet werden.

Turnarounds markieren das Ende eines Chorus und leiten zum neuen Chorus über

Gemeinsam ist den Songs im Blues-Schema, dass sie keine Verse und keinen Refrain im eigentlichen Sinn enthalten. Die inhaltliche Thematik spielt sich innerhalb von meist zwölf  oder acht Takten in der „Bluesform“ ab. Spannung und Steigerung werden durch den harmonischen Bogen von Tonika, Subdominante und Dominante erzeugt.

Ein 12 Takte Bluessong beginnt nach dem Intro mit vier Takten Tonika (hier E7); es folgen je zwei Takte Subdominante (hier A7) und Tonika, je ein Takt Dominante (H7) und Subdominante und wieder zwei Takte jeweils als Tonika und Dominate. Die letzten beiden Takte bilden den Turnaround.

So einen Bogen nennt man Chorus. Ist er „durchgespielt“ folgt der nächste Chorus in gleicher Spielweise. Damit es nicht langweilig wird, werden die Chorusse an ihren Übergängen hervorgehoben. Man hört also genau, wo ein neuer Chorus beginnt. Diese Hervorhebung wird Turnaround genannt. Er markiert über zwei Takte das Ende eines Chorus und leitet zum nachfolgenden Chorus über (siehe Abbildung). In einem 12 Takte Bluessong sind dieses die Takte 11 und 12 und in einem 8 Takte Bluessong erfolgt der Turnaround in den Takten 7 und 8.

Fill-ins zur rhythmischen Gestaltung des Turnarounds

Schlagzeug Fill-ins sind kurze Variationen oder Erweiterungen der Groove-Schlagfolge und sie markieren die Wendepunkte in einem Song. So ein Wendepunkt ist natürlich auch ein Turnaround.

In einem 8-taktigen Bluesschema bietet es sich an, einen Fill-in nur im letzten Takt des zweitaktigen Turnarounds zu spielen. In der obigen Abbildung kannst Du als Beispiel sehen, wie Du Fills im Turnaround anbringen kannst.

Auf der Vier enden

Den Variationsmöglichkeiten zur Markierung des Turnarounds sind kaum Grenzen gesetzt. Wichtig ist jedoch, dass der Fill das Ende des letzten Taktes deutlich hervorhebt. Die Schlagfolge sollte also auf der Vier des zweiten Taktes eines Turnarounds enden.

Nicht so „jazzig“ klingt es, wenn Turnaround-Fills zur „Eins“ des neuen Chorus führen und diese dann – so wie in der Rockmusik und im Bluesrock passend – krachend betonen.

Passend ist es, auf der Vier des letzten Taktes des Chorus eine Markierung durch einen Akzent zu setzen und damit den Abschluss eines Spannungsbogens zu besiegeln. Der Fill entspricht damit der Dramaturgie eines Blues-Songs.

Beispiel Fill-in im letzten Takt eines Chourus – „Ugeda Fill“

Nachfolgendes Beispiel zeigt einen Fill, bestehend aus einer Viertel und Achtel Kombination (wie oben in der Variante 2 gezeigt) und einem Snare und Becken Akzent auf der Vier. Der Fluss und das Gefühl beim Spielen ist dabei „dreigeteilt“. Man kann es auch so sehen und hören: Die Bassdrum ersetzt auf der 1, 2 und 3 jeweils das erste Triolenachtel einer Achteltriole.

Die ruhige Gangart – Reduktion

Ruhige Blues-Songs vertragen zu viel Bewegung im Turnaround nicht und können den Fluss zerstören. Nachfolgend ist eine einfache Überleitung, allein gespielt mit der Bassdrum, zu hören.

Ich wünsche viel Spaß beim Ausprobieren und der eigenen Entwicklung von Turnaround-Fills.

Christian W. Eggers – 19. Juni 2021 – christian@stompology.org (letzte Aktualisierung dieses Beitrags am 30. Januar 2024)

Quellen

• Fritsch, Kellert, Lonardoni: Harmonielehre und Songwriting, Leu-Verlag
• Kellert, Peter; Fritsch, Markus: Arrangieren und Produzieren, Leu-Verlag
• zum „Ugeda-Fill“: Andy Gillmann; Top 10 Fills & Licks, CD, Leu-Verlag

Rhythmus allein kann schon Musik sein. Werden verschiedene rhythmische Auffassungen und Klänge im Zusammenspiel in einem Song vereint, entsteht eine Rhythmus-Symphonie. Genau dieses passiert häufig im Zusammenspiel der Musikerinnen und Musiker der Karibik.

Das Zusammenspiel bildet einen karibischen Groove

So lässt sich auch erklären, dass es schwer ist „den karibischen Rhythmus“ zu beschreiben. Jeder hört etwas anderes als Schwerpunkt heraus. Schlagzeugerinnen und Schlagzeuger werden vielleicht nur ihren Part als Zentrum einer Rhythmik für entscheidend halten. Gitarristen wiederum konzentrieren sich auf betonte Akkord-Anschläge der „Und-Zeiten“ und werden sie für die stilprägende Rhythmik des Ska benennen. Die Congas und Bongos haben vielleicht die Zwei und die Vier als Metrum und der Bass wandert von einem zum anderen Beat.

Das Bild „einer Rhythmik-Stilistik“ bleibt unvollständig, wenn sie allein aus der Auffassung eines einzelnen Instrumentalisten betrachtet wird.

Im Bewusstsein dieser Unvollständigkeit möchte ich am Beispiel des Songs Israelites des jamaikanischen Musikers Desmond Dekker die Schlagzeug-Rhythmik der ab den 60er Jahren unter Ska international vermarkteten jamaikanischen Songs vorstellen.    

Der Song – „Israelites“ und der Sänger

„Angefangen hatte Dekker 1961 in den Kingstoner Studios der großen Produzenten Coxone Dodd und Duke Reid. Ska war das neue große Ding auf der Insel und der junge Sänger einer seiner Stars.“ (1)

Den Song Israelites kannst du hier auf YouTube anhöern.

Der Song Israelites wurde 1968 mit den Aces in Kingston/Jamaica im kleinen Tonstudio des chinesisch-jamaikanischen Produzenten und Mitkomponisten Leslie Kong unter dem Ursprungstitel Poor Me Israelite aufgenommen. Auf Jamaika wurde der Titel im Oktober 1968 zunächst unter Kongs Label Beverley’s Records veröffentlicht. International vermarktet durch Lizenznehmer-Labels erschien der Titel als „The Israelites„.

Ein Streit mit Folgen – Die Geschichte des Songs

„Gegenüber der britischen Zeitung Metro erinnerte sich der Musiker, wie der Song damals in Kingston Town entstanden ist: Das ging ganz schnell. Ich hab das Lied nicht am Klavier komponiert oder mit einer Gitarre. Ich ging im Park spazieren, aß Mais und beobachtete ein sich streitendes Pärchen. Es ging ums Geld – sie wollte mehr haben, und er sagte, er verdiene nun mal nicht genug. Und plötzlich fing ich an zu singen: ‚Ich stehe morgens auf und schufte wie ein Sklave für etwas Brot‚. “ (2) In jamaikanischer Umgangssprache steht Israelites für Leiden, Armut und Hunger. (3)

Die Komposition

„Das Tempo des Songs beträgt bei Alla-breve-Zählweise 148 bpm. Die Tonart ist B-Dur (amerikanisch Bb major). Harmonisch beruht das Lied auf einer einfachen Dur-Kadenz. Ungewöhnlich ist jedoch die Verwendung des leiterfremden Akkordes Des-Dur am Ende jeder Phrase (also im Turnaround). Diese Stelle wird zusätzlich besonders akzentuiert durch die von Lead-Gitarre und E-Bass als schneller unisono–Lauf gespielte Des-Dur-Tonleiter aufwärts.“ (4)

Der Groove

Der Song ist in 4/4-Takte unterteilt und hat das Tempo von ca. 148 bpm. Genau genommen sind zwei Schlagwerk-Grooves zu hören.

Shaker-Groove

Deutlich „nach vorne gemischt“ sind gerade gespielte Achtel als „Tschick“-Laute: „Tsch-icke-Tsch-icke-Tsch-icke-Tsch-icke“ zu hören. Dieser Groove kann mittels Eggshaker, Maracas oder einer Cabasa mit Metallkugelketten erzeugt werden.

Drumset-Groove – „One Drop“

Nicht sofort erschließt sich der leise gehaltene Drum-Groove. Interessant ist, dass der Groove mit einem leichten Swing-Feeling gespielt wird. Das ist besonders reizvoll, da im Part des Shakers die „gerade“ Spielweise dominat ist.

Der mit den Sticks gespielte Basis-Groove am Schlagzeug besteht in einer Figur, die aus dem Half-Time Shuffle (Notation) bekannt ist: Mit der rechten Hand werden auf der geschlossenen Hi-Hat die Achtel „durchgespielt“. Auf der Drei erfolgt ein Snare-Schlag.

Abweichend vom Half-Time Shuffle wird die Bassdrum nicht auf der Eins, sondern einzig auf der Drei gespielt. Diese Spielweise wird heute als „One Drop“ bezeichnet. Zusätzlich in erklingt in Israelites auf der Vier-Und ein weiterer Snare-Schlag (Sidestick). In diesem Groove werden auf der Snare die Zeiten „Drei“ und „Vier-Und“ leise als Cross Sticks gespielt. Ein feiner Groove, der im Zusammenspiel mit der Band viel Bewegung schafft, aber dabei entspannt und fröhlich klingt. (5)

Hi-Hat- und Groove-Variationen

Auf der Zwei-Und wird die Hi-Hat leicht geöffnet und auf der Drei mit dem Fuß geschlossen (synchron zum Cross Stick Schlag und der Bassdrum). Im Song wird die Variation ohne Regelmäßigkeit gespielt.

Variation des Grooves

Im Basis Groove des Songs Israelites des Songs werden die 3 sowie die 4-Und hervorgehoben. Abweichend vom Israelites Groove werden in dieser Variation zum Jamaica Shuffle die 2-Und sowie die Vier mit dem Cross Stick gespielt.

Jamaican Ska einüben

Wenn auch als Reggae-Übung betitelt, so zeigt dieses hervorragende Lehrvideo von „Drumeo“ (6) eine grundlegende Sache für die Rhythmen, die auf Jamaika am Schlagzeug gespielt wurden, bevor es die Bezeichnung Reggae gab.

Calm down, swing and don’t overplay!

Jamaican Ska ist nicht Ska-Rock oder Ska-Punk

Die Band und der Drummer

Begleitet wurde Dekker von der Band The Aces, einem Gesangsquartett bestehend aus den Brüdern Carl, Clive, Barry und Patrick Howard. Zusammen landeten sie in den 60er Jahren unzählige Hits auf Jamaika, unter anderem „Mount Zion“ und „This Woman“. (7) Über den Schlagzeuger Leroy Green ist nur in Erfahrung zu bringen, dass er in England lebt und auch die Musiker Delroy Wilson and Dawn Penn begleitete. (8)

Christian W. Eggers – 11. Juni 2021 – (letzte Aktualisierung am 13. Juni 2021) – christian@stompology.org

Hörtipp: Mento wird kaum noch gespielt. Aber eine Band, bestehend aus älteren Herren, ist sehr erfolgreich damit: The Jolly Boys hier mit ihrem Song Big Bamboo

Quellen

• (1) Global Pop Lexikon des WDR
• (2) wikipedia über den Song Israelites
• (3) Roger Lindhorst „Desmond Dekker – „The Israelites““, NDR
• (4) wikipedia über den Song Israelites
• (5) Die Basisfigur erinnert stark an den „Prudie Shuffle“. Tatsächlich liegt eine Shuffle-Spielweise vor, die wahrscheinlich mit dem frühen Ska aus Jamaika verbreitet wurde.
• (6) Lehrvideo „How To Play Reggae On The Drums – Drum Lesson (DRUMEO)“ via YouTube
• (7) Global Pop Lexikon des WDR
• (8) www.drummerzone.com

  

Fragt man Schlagzeugerinnen und Schlagzeuger, welcher Song die Begeisterung für die Trommeln geweckt hat, wird häufig der Instrumental-Hit Let There Be Drums von Sandy Nelson aus dem Jahre 1961 genannt.

Den dschungelartigen Groove im swingenden Gene Krupa und Cozy Cole Stil, eingepackt in den frühen Gitarren-Surfsound, wird wohl kaum jemand ohne steigenden Herzrhythmus anhören können.

Let There Be Drums wurde im September 1961 als Single aus dem gleichnamigen Album ausgekoppelt. Der 2:14 Minuten Instrumental-Hit aus dem Hause Imperial Records erreichte in kurzer Zeit Platz sieben der U.S. Billboard 100.

• „Let There Be Drums“ Version von 1961 (YouTube) aus dem Album Let There Be Drums
• „Let There Be Drums“ Version von 1966 (YouTube) von dem Live-Album Drum Discotheque (1)

Songwriter waren Sandy Nelson und Richard Podolor.

Song und Groove des Songs

Aus der Inspiration seiner Solowerke Let There Be Drums und Teen Beat durch die Schlagzeug-Hits Topsy 1 und Topsy 2 von Cozy Cole aus dem Jahr 1958 hat Nelson kein Geheimnis gemacht.

Let There Be Drums besetht aus einem schnellen Shuffle-Groove, dessen Basis auf drei Toms gespielt wird. Aufgebaut ist der Song im Wechsel eines A- und B-Teils. Im B-Teil des Songs ist das Schlagzeug mit einem konventionellen Swing-Groove Begleitinstrument zur Leadgitarre.

Die Melodie des Grooves ist einprägsam, ohne dabei auch nur eine Sekunde redundant zu werden. Das liegt wohl an dem feinfühligen Wechsel aus mal etwas mehr geraden Achteln und mehr hüpfenden Achtelschlägen im ersten Takt des zweitaktigen Basis-Grooves. Hinzu kommt eine hohe Dynamik. Die besonders markanten „herausknallenden“ Akzente auf den Zählzeiten 2-Und und 3-Und im zweiten Takt auf dem tiefer gestimmten Tom der Basis-Figur treiben den Beat kräftig voran.

Der aufregende A-Teil beinhaltet den Tom-Tom Groove mit dem hohen Wiedererkennungswert. Die schrittweisen Tonartverschiebungen von Gitarre und Bass nach oben im B-Teil erzeugen zusätzlich Spannung, so dass sich der Groove in seiner Intensität mit jedem neuen Chorus steigert.

Das Einüben und Nachspielen von „Let There Be Drums“

In dem 3,5 Minuten langen Video kannst du dir einen Überblick über die fünf wichtigesten Schlagabfolgen des Songs verschafffen.

Die Grafik zeigt drei Schritte zum Verstehen und Einüben der Schlagabfolgen. Die notierten Handsätze sind ein Vorschlag. Es ist natürlich auch möglich den Groove mit Achtel-Einzelschlägen oder nur mit Paraddiles zu spielen. Je nach dem, was sich besser anfühlt.

Die Version aus dem Jahr 1961 enthält einige Rimshots auf den Toms und zahlreiche weitere Feinheiten der Phrasierung. Diese sind hier nicht notiert.

In der vom Tempo und technisch gemäßigteren Live-Version aus dem Jahre 1965 werden die 2 und die 4 mit dem Sidestick zusätlich zur getretenen Hi-Hat markiert.

Der „Sandy Nelson Bassdrum Trick“

Einen interessanten Trick hat Sandy Nelson sich bei dem Jazz-Drummer Ben Pollack abgeschaut. Der Shuffle-Groove wird mit dem Stick auf der Bassdrum gespielt. Dabei wird die Bassdrum auf dem Puls gespielt und mit dem Stick werden die Und-Schläge hinzugefügt. Die mächtigen Tom-Akzente von Let There Be Drums können nun, sofern man die Unabhängigkeit der Bewegungen erreicht hat, mit der linken Hand auf den Groove aufgesetzt werden. Eine Integration der im Wechsel „Fuß-Stick-Fuß-Stick“ gespielten Bassdrum in Let There Be Drums demonstriert Sandy Nelson eindrucksvoll in dem nachfolgenden Video.

Der Drummer Sandy Nelson

Sandy (Sander) Nelson gehörte dem erlauchten Kreis der Los Angeles (Surf-) Musikerszene der 60er an. Er „besuchte dieselbe High School wie Jan Berry und Dean Torrence (Jan and Dean) und Kim Fowley.“ Nach seinem Schulabschluss spielte er in einer Band, „bestehend aus Richard Podolor, Bruce Johnston und Nick Venet. Daneben war er als Studiomusiker tätig, unter anderem 1958 für Phil Spector auf To Know Him Is to Love Him von den Teddy Bears, 1960 auf dem Nummer-eins-Hit Alley-Oop der von Kim Fowley produzierten Hollywood Argyles sowie auf diversen Aufnahmen von Gene Vincent.“ (3)

Nelson entdeckte seine Leidenschaft für swingende Grooves und das Schlagzeug, als er im Alter von sieben Jahren ein Gene Krupa Konzert besuchte. Ähnlich wie sein Vorbild Gene Krupa entschied sich Sandy Nelson gegen das Musikerleben als Sideman- und Studio- Drummer.

“I don’t care what it is as long as it sounds good. And that’s my first lesson in the record business: Just follow your heart. Whatever sounds good.“

Sandy Nelson, Interview Scott K Fish (4)

Zu seinem Markenzeichen wurden swingende Doppelschläge, Rudiments, marschartig-jazzige Grooves, scharfe Akzente häufig zusätzlich markiert mit Kantenschlägen (Rimshots). Das alles, im Aufnahmestil der Zeit, serviert mit einer ordentlichen Portion Hall. Die Instrumente und Kompositionen um das Schlagzeug herum wurden so, abgesehen von einigen Ausnahmen, zum Beiwerk.

Nelsonized

Nelson ist seinem Stil und Sound treu geblieben. An die großen kommerziellen Erfolge der ersten Hälfte der 60er wollte er wohl auch nicht durch stilistische Konzessionen anknüpfen. Sein letztes Album mit dem Titel „Nelsonized“ stammt aus dem Jahre 2008. Es wurde mit den wesentlich jüngeren Musikern der Band The Sin City Termites aufgenommen. Eine experimentelle Mischung aus Rockabilly, Psychedelic und Surfmusic. Und eine Fundgrube für feurige Grooves im Nelson Stil.

„I’m trying to say that I think most rock drummers, when they try to do a drum solo, they get so excited and they overplay, and they play fast, and they play one volume: LOUD! There’s no dynamics.“

Sandy Nelson, Interview Scott K Fish (5)

Sandy Nelson gab bis kurz vor seinem Tode am am 14. Februar 2022 noch im Alter von 82 Jahren immer mal wieder Konzerte in kleineren Clubs, in denen er in seiner humorvollen und liebenswert kauzigen Art Geschichten über das Schlagzeugspielen, den Jazz und verrückte Musikproduzenten der 60er Jahre erzählte. Zur Untermalung und Bekräftigung einzelner Sätze zauberte Nelson mit spontaner Begeisterung in der ihm eigenen Leichtigkeit der melodischen Stickführung jazzige Licks hervor.

Christian W. Eggers – 23. Mai 2021 (letzte Aktualisierung am 8. Mai 2023) – christian@stompology.org

Literaturtipp

„The Wrecking Crew: The Inside Story of Rock and Roll’s Best-Kept Secret“ – Ein spannendes und ausgezeichnetes Buch über die Los Angeles Musiker- und Produzentenszene der 60er Jahre.

Quellen und Anmerkungen

• (1) In dieser Version von 1965 wird die Bassdrum „four-on-the-floor“ gespielt
• (2) Video Sandy Nelson erklärt; hier zitiert aus dem Video yt1s.com – Sandy Nelson Fab 50s 911 H 264 Webcasting_360p.mp4 auf YouTube – Boulder City NV (Bühnenszene) und aus dem Video Sandy Nelson Rock & Roll von Daniel Trujillo (Sandy Nelson erklärt den Bassdrum-Trick in seinem Haus); beide Videos auf YouTube
• (3) Wikipedia über Sandy Nelson
• (4) und (5) Scott K Fish, 2015, „Sandy Nelson Interview: Just Follow Your Heart„

Berühmt (und auch bei Musikern gefürchtet) ist der T-Bone Shuffle von T Bone Walker, weil er in einer dezenten „Gegenrhythmik“ zur gewöhnlichen Shuffle-Figur gespielt wird. Bezeichnet wird diese Spielweise als Back Shuffle oder auch als Stumple Shuffle. Dazu unten mehr.

Zur Geschichte des Songs

Der „T-Bone Shuffle“ erschien erstmals als B-Seite der Single „Papa Ain’t Salty“ bei Atlantic im Jahre 1954. Beide Songs wurden von T-Bone Walker komponiert. In seiner scheinbar naiven Schlichtheit ist der „T-Bone Shuffle“ mehr im Jump Blues der 40er Jahre als im R&B der 50er verwurzelt. Die kurzen und leisen Bläser Big Band Phrasen geben dem Song eine Ballroom Atmosphäre.

Der Groove

Auf der Basis einer verbreiteten Boogie Piano Rhythmusfigur und einem in Vierteln schreitenden Contrabass (Walking Bass) spielt der Schlagzeuger einen Snare Besengroove durchgehend geschlagener Shuffle Achtel (rechte Hand), während der kreisende Besen (linke Hand) für das fließende Rauschen sorgt. Soweit entspricht der Groove einem konventionellen Shuffle.

Für zusätzliche Spannung sorgt die Akzentuierung der feinen Besenschläge. Akzente erfolgen ausnahmslos und im Fluss auf den Offbeats, den mit ternärer Dehnung gespielten „Und-Zählzeiten“: „Eins-Und-Zwei-Und-Drei-Und-Vier-Und“.
Diese Offbeat-Phrasierung des Shuffles steht in einem Konflikt mit der gewohnten Shuffle Onbeat-Spielweise der Band („Eins-Und-Zwei-Und-Drei-Und-Vier-Und“).

Die durchgehende Betonung von Offbeats bewirkt ein Vorantreiben. Werden alle Offbeats des Schlagzeuges so sanft und fließend wie im T-Bone Shuffle betont, entsteht ein unaufdringlicher Shuffle-Gegenrhythmus, der im Hintergrund für zusätzliche rhythmische Bewegung sorgt.

Hier kannst Du im Notenbild sehen, wie Du den „T-Bone Shuffle“ spielen kannst:

Nicht ganz einfach – Der „umgekehrte Shuffle“

Wenn man jahrelang Shuffles geübt hat und die Aufmerksamkeit auf den Fluss mit den Betonungen der Zwei und der Vier verinnerlicht ist, braucht es etwas Geduld beim Einüben des „stolpernden“ Shuffles. Das klingt anfangs ein weing nach Polka, aber nach und nach stellt sich der Fluss mit dem Shuffle-Gefühl ein.

Mit den Sticks gespielt

Als Stick-Schlagfolge (wie im Beispiel Tell Me What’s The Reason) der rechten Hand bietet sich an, die gewohnte Shuffle Schlagtechnik „Downstroke – Upstroke – Downstroke – Upstroke“ umzukehren, so dass die Downstrokes jetzt auf den Offbeats erfolgen. Damit sind die Offbeats „automatisch“ betont.

Mit den Besen gespielt

Nicht einfach, weil zunächst sehr ungewohnt, ist die Koordination gleichmäßiger Kreisbewegungen des Besens mit der Shuffle-Schlagfolge im „Gegenrhythmus“ zu der Onbeat-Akzentuierung der Mitmusiker und zur Hörgewohnheit der üblichen Shuffles mit der Betonung auf den Puls-Zählzeiten 2 und 4.

Beispiel-Video „T-Bone Shuffle“ mit den Besen gespielt

Wichtig ist das weiche und gleichmäßige Spiel und die feinfühlige Akzentuierung der Offbeats damit der Fluss seine triolische Beschwingtheit behält.

Bei den Kreisbewegungen der linken Hand gibt der Puls der Bassdrum Orientierung: Auf der „Eins“ und der „Drei“ erfasst der Kreisbogen den oberen Rand der Snare, auf der „Zwei“ und der „Vier“ den unteren Rand. Zur Einübung des Kreises auf der Snare siehe hier , „Übung – Kreisen mit den Jazz-Besen“.

Der Drummer – Oscar Lee Bradley

Die Originalaufnahme wurden von Oscar Lee Bradley getrommelt. Bradley verkörperte den typischen Sideman-Drummer der 40er und 50er Jahre: beim Publikum wenig bekannt, unspektakulär im Spiel aber von fundamentaler Bedeutung für das Gelingen zahlreicher Blues Klassiker.

1947 holte T Bone Walker den Jazzdrummer Bradley in seine Band. Bradley wirkte bei Walkers Sessions für Black & White Records mit und ist u. a. in „Call it Stormy Monday“ und „Drifting Blues“ zu hören. (Quelle: wikipedia)

Christian W. Eggers – 18. Mai 2021 – Letzte Aktualisierung am 24. Januar 2023 – christian@stompology.org

Quellen

• Schlagzeug Transkription (Noten): Christian Eggers
• Video: Jan Falckenberg, „trommla“ drummerforum.de
• „Reclams Jazzlexikon“ und „All that Jazz“ von Michael Jacobs
• wikipedia über Oscar Lee Bradley