Drum Fills im Blues Turnaround

In diesem Artikel geht es um die Spielweise im Turnaround eines Songs. Turnarounds kommen in Songs vor, die nach dem sogenannten Bluesschema aufgebaut sind. Das sind nicht nur Blues-Songs, sondern auch Kompositionen die dem Jazz, Boogie Woogie, Rock’n’Roll und dem Soul zugeordnet werden.

Turnarounds markieren das Ende eines Chorus und leiten zum neuen Chorus über

Gemeinsam ist den Songs im Blues-Schema, dass sie keine Verse und keinen Refrain im eigentlichen Sinn enthalten. Die inhaltliche Thematik spielt sich innerhalb von meist zwölf  oder acht Takten in der „Bluesform“ ab. Spannung und Steigerung werden durch den harmonischen Bogen von Tonika, Subdominante und Dominante erzeugt.

Typisches (Gitarren-) Intro eines Bluessongs: Der chromatische Lauf, hier als Triolen in der Tonart E gespielt, setzt auf der Zählzeit Zwei des ersten Taktes ein. Es folgt ein weiterer Takt bestehnd aus E im ersten Viertel und H7 im zweiten, dritten und vierten Viertel. Danach geht es dann endlich los. Dieses Intro wiederholt sich im Turnaround (siehe unten) und kann durch Drum Fills an Dramatik gewinnen.

Ein 12 Takte Bluessong beginnt nach dem Intro mit vier Takten Tonika (hier E7); es folgen je zwei Takte Subdominante (hier A7) und Tonika, je ein Takt Dominante (H7) und Subdominante und wieder zwei Takte jeweils als Tonika und Dominate. Die letzten beiden Takte bilden den Turnaround.

So einen Bogen nennt man Chorus. Ist er „durchgespielt“ folgt der nächste Chorus in gleicher Spielweise. Damit es nicht langweilig wird, werden die Chorusse an ihren Übergängen hervorgehoben. Man hört also genau, wo ein neuer Chorus beginnt. Diese Hervorhebung wird Turnaround genannt. Er markiert über zwei Takte das Ende eines Chorus und leitet zum nachfolgenden Chorus über (siehe Abbildung). In einem 12 Takte Bluessong sind dieses die Takte 11 und 12 und in einem 8 Takte Bluessong erfolgt der Turnaround in den Takten 7 und 8.

Eine häufige Form neben dem zwölftaktigen Chorus ist der achttaktige Bluessong-Ablauf. Die ersten vier Takte bilden den „Call“, eine Fragestellung, die letzten vier Takte mit dem Turnaround gehören der Beantwortung, „Response“ genannt.

Fill-ins zur rhythmischen Gestaltung des Turnarounds

Schlagzeug Fill-ins sind kurze Variationen oder Erweiterungen der Groove-Schlagfolge und sie markieren die Wendepunkte in einem Song. So ein Wendepunkt ist natürlich auch ein Turnaround.

In einem 8-taktigen Bluesschema bietet es sich an, einen Fill-in nur im letzten Takt des zweitaktigen Turnarounds zu spielen. In der obigen Abbildung kannst Du als Beispiel sehen, wie Du Fills im Turnaround anbringen kannst.

Auf der Vier enden

Den Variationsmöglichkeiten zur Markierung des Turnarounds sind kaum Grenzen gesetzt. Wichtig ist jedoch, dass der Fill das Ende des letzten Taktes deutlich hervorhebt. Die Schlagfolge sollte also auf der Vier des zweiten Taktes eines Turnarounds enden.

Nicht so „jazzig“ klingt es, wenn Turnaround-Fills zur „Eins“ des neuen Chorus führen und diese dann – so wie in der Rockmusik und im Bluesrock passend – krachend betonen.

Passend ist es, auf der Vier des letzten Taktes des Chorus eine Markierung durch einen Akzent zu setzen und damit den Abschluss eines Spannungsbogens zu besiegeln. Der Fill entspricht damit der Dramaturgie eines Blues-Songs.

In diesem Hörbeispiel sind die Akzente mit den Besen sehr laut gespielt. So kannst du genau hören, wo sie „sitzen“. Im Zusammenspiel mit der Band geht es natürlich dezenter angemessen. Die 2-taktigen Fills entsprechen den oben in der Grafik gezeigten Noten.

Beispiel Fill-in im letzten Takt eines Chourus „Ugeda Fill“

Nachfolgendes Beispiel zeigt einen Fill, bestehend aus einer Viertel und Achtel Kombination (wie oben in der Variante 2 gezeigt) und einem Snare und Becken Akzent auf der Vier. Der Fluss und das Gefühl beim Spielen ist dabei „dreigeteilt“. Man kann es auch so sehen und hören: Die Bassdrum ersetzt auf der 1, 2 und 3 jeweils das erste Triolenachtel einer Achteltriole.

Hörbeispiel für einen „Ugeda-Fill“
Die Laut-Melodie kann Dir helfen, diesen Fill umzusetzen: „Ugeda – Ugeda – Ugeda – Peng“. Die Melodie lässt sich durch unterschiedliche Akzente natürlich individuell und je nach Können noch viel Abwechslungsreicher gestalten.

Ich wünsche viel Spaß beim Ausprobieren und der eigenen Entwicklung von Turnaround-Fills.

Christian W. Eggers – 19. Juni 2021 – christian@stompology.org (Letzte Aktualisierung dieses Beitrags am 19. Juni 2021)

Quellen

  • Fritsch, Kellert, Lonardoni: Harmonielehre und Songwriting, Leu-Verlag
  • Kellert, Peter; Fritsch, Markus: Arrangieren und Produzieren, Leu-Verlag
  • zum „Ugeda-Fill“: Andy Gillmann; Top 10 Fills & Licks, CD, Leu-Verlag

Famous Grooves – Jamaican Ska

Rhythmus allein kann schon Musik sein. Werden verschiedene rhythmische Auffassungen und Klänge im Zusammenspiel in einem Song vereint, entsteht eine Rhythmus-Symphonie. Genau dieses passiert häufig im Zusammenspiel der Musikerinnen und Musiker der Karibik.

Landkarte Jamaika – Einwanderung und die Entwicklung der Musikstile. Jamaika-Musik besteht aus verschieden kulturellen Einflüssen. Diese sind nicht scharf voneinander abgrenzbar.
Zur Einstimmung ein Shuffle im „karibischen Gefühl“ – Noten siehe unter „Variationen des Grooves“.
Das Zusammenspiel bildet einen karibischen Groove

So lässt sich auch erklären, dass es schwer ist „den karibischen Rhythmus“ zu beschreiben. Jeder hört etwas anderes als Schwerpunkt heraus. Schlagzeugerinnen und Schlagzeuger werden vielleicht nur ihren Part als Zentrum einer Rhythmik für entscheidend halten. Gitarristen wiederum konzentrieren sich auf betonte Akkord-Anschläge der „Und-Zeiten“ und werden sie für die stilprägende Rhythmik des Ska benennen. Die Congas und Bongos haben vielleicht die Zwei und die Vier als Metrum und der Bass wandert von einem zum anderen Beat.

Das Bild „einer Rhythmik-Stilistik“ bleibt unvollständig, wenn sie allein aus der Auffassung eines einzelnen Instrumentalisten betrachtet wird.

Im Bewusstsein dieser Unvollständigkeit möchte ich am Beispiel des Songs Israelites des jamaikanischen Musikers Desmond Dekker die Schlagzeug-Rhythmik der ab den 60er Jahren unter Ska international vermarkteten jamaikanischen Songs vorstellen.    

Der Song – „Israelites“ und der Sänger

„Angefangen hatte Dekker 1961 in den Kingstoner Studios der großen Produzenten Coxone Dodd und Duke Reid. Ska war das neue große Ding auf der Insel und der junge Sänger einer seiner Stars.“ (1)

Der Song Israelites wurde 1968 mit den Aces in Kingston/Jamaica im kleinen Tonstudio des chinesisch-jamaikanischen Produzenten und Mitkomponisten Leslie Kong unter dem Ursprungstitel Poor Me Israelite aufgenommen. Auf Jamaika wurde der Titel im Oktober 1968 zunächst unter Kongs Label Beverley’s Records veröffentlicht. International vermarktet durch Lizenznehmer-Labels erschien der Titel als „The Israelites„.

Ein Streit mit Folgen – Die Geschichte des Songs

„Gegenüber der britischen Zeitung Metro erinnerte sich der Musiker, wie der Song damals in Kingston Town entstanden ist: Das ging ganz schnell. Ich hab das Lied nicht am Klavier komponiert oder mit einer Gitarre. Ich ging im Park spazieren, aß Mais und beobachtete ein sich streitendes Pärchen. Es ging ums Geld – sie wollte mehr haben, und er sagte, er verdiene nun mal nicht genug. Und plötzlich fing ich an zu singen: ‚Ich stehe morgens auf und schufte wie ein Sklave für etwas Brot‚. “ (2) In jamaikanischer Umgangssprache steht Israelites für Leiden, Armut und Hunger. (3)

Die Komposition

„Das Tempo des Songs beträgt bei Alla-breve-Zählweise 148 bpm. Die Tonart ist B-Dur (amerikanisch Bb major). Harmonisch beruht das Lied auf einer einfachen Dur-Kadenz. Ungewöhnlich ist jedoch die Verwendung des leiterfremden Akkordes Des-Dur am Ende jeder Phrase (also im Turnaround). Diese Stelle wird zusätzlich besonders akzentuiert durch die von Lead-Gitarre und E-Bass als schneller unisonoLauf gespielte Des-Dur-Tonleiter aufwärts.“ (4)

Der Groove

Der Song ist in 4/4-Takte unterteilt und hat das Tempo von ca. 148 bpm. Genau genommen sind zwei Schlagwerk-Grooves zu hören.

Track 1 zur Notengrafik: Die Groove-Melodie langsam zum Einüben
Track 2 zur Noten-Grafik: Der Basis-Groove des Songs „Israelites“. Er wurde in der Originalaufnahme sehr weit in den Hintergrund gemixt und durch die mehr binären Shaker-Achtel überlagert.
Shaker-Groove

Deutlich „nach vorne gemischt“ sind gerade gespielte Achtel als „Tschick“-Laute: „Tsch-icke-Tsch-icke-Tsch-icke-Tsch-icke“ zu hören. Dieser Groove kann mittels Eggshaker, Maracas oder einer Cabasa mit Metallkugelketten erzeugt werden.

Drumset-Groove – „One Drop“

Nicht sofort erschließt sich der leise gehaltene Drum-Groove. Interessant ist, dass der Groove mit einem leichten Swing-Feeling gespielt wird. Das ist besonders reizvoll, da im Part des Shakers die „gerade“ Spielweise dominat ist.

Der mit den Sticks gespielte Basis-Groove am Schlagzeug besteht in einer Figur, die aus dem Half-Time Shuffle (Notation) bekannt ist: Mit der rechten Hand werden auf der geschlossenen Hi-Hat die Achtel „durchgespielt“. Auf der Drei erfolgt ein Snare-Schlag.

Schlagzeugnoten zu dem Song „Israelites“ von Desmond Dekker.

Abweichend vom Half-Time Shuffle wird die Bassdrum nicht auf der Eins, sondern einzig auf der Drei gespielt. Diese Spielweise wird heute als „One Drop“ bezeichnet. Zusätzlich in erklingt in Israelites auf der Vier-Und ein weiterer Snare-Schlag (Sidestick). In diesem Groove werden auf der Snare die Zeiten „Drei“ und „Vier-Und“ leise als Cross Sticks gespielt. Ein feiner Groove, der im Zusammenspiel mit der Band viel Bewegung schafft, aber dabei entspannt und fröhlich klingt. (5)

Hi-Hat- und Groove-Variationen

Auf der Zwei-Und wird die Hi-Hat leicht geöffnet und auf der Drei mit dem Fuß geschlossen (synchron zum Cross Stick Schlag und der Bassdrum). Im Song wird die Variation ohne Regelmäßigkeit gespielt.

Track 3 aus der obigen Grafik: Die Hi-Hat wird auf der Zwei-Und geöffnet und auf der Drei geschlossen. Im Prinzip funktioniert das wie bei der Swing-Hi-Hat. Siehe hier. Nur eben auf der Zeit „Drei“.

Variation des Grooves

Im Basis Groove des Songs Israelites des Songs werden die 3 sowie die 4-Und hervorgehoben. Abweichend vom Israelites Groove werden in dieser Variation zum Jamaica Shuffle die 2-Und sowie die Vier mit dem Cross Stick gespielt.

Noten zur Groove-Variation: Hi-Hat auf 2-Und öffnen und Cross Stick auf 2-Und, Bassdrum und Hi-Hat schließen auf der Drei, Cross Stick auf der Vier.
Audio zur oben im Notenbild gezeigten Groove-Variation.

Jamaican Ska einüben

Wenn auch als Reggae-Übung betitelt, so zeigt dieses hervorragende Lehrvideo von „Drumeo“ (6) eine grundlegende Sache für die Rhythmen, die auf Jamaika am Schlagzeug gespielt wurden, bevor es die Bezeichnung Reggae gab.

Calm down, swing and don’t overplay!

Jamaican Ska ist nicht Ska-Rock oder Ska-Punk

Die Band und der Drummer

Begleitet wurde Dekker von der Band The Aces, einem Gesangsquartett bestehend aus den Brüdern Carl, Clive, Barry und Patrick Howard. Zusammen landeten sie in den 60er Jahren unzählige Hits auf Jamaika, unter anderem „Mount Zion“ und „This Woman“. (7) Über den Schlagzeuger Leroy Green ist nur in Erfahrung zu bringen, dass er in England lebt und auch die Musiker Delroy Wilson and Dawn Penn begleitete. (8)

Christian W. Eggers – 11. Juni 2021 – (letzte Aktualisierung am 13. Juni 2021) – christian@stompology.org

Hörtipp: Mento wird kaum noch gespielt. Aber eine Band, bestehend aus älteren Herren, ist sehr erfolgreich damit: The Jolly Boys hier mit ihrem Song Big Bamboo

Quellen

  

Famous Grooves – „Let There Be Drums“ – Sandy Nelson

Let There Be Drums ist einer der aufregendsten Drum Grooves, der je komponiert wurde.

Fragt man Schlagzeugerinnen und Schlagzeuger, welcher Song die Begeisterung für die Trommeln geweckt hat, wird häufig der Instrumental-Hit Let There Be Drums von Sandy Nelson aus dem Jahre 1961 genannt.

Den dschungelartigen Groove im swingenden Gene Krupa und Cozy Cole Stil, eingepackt in den frühen Gitarren-Surfsound, wird wohl kaum jemand ohne steigenden Herzrhythmus anhören können.

He’s a Drummer Boy – Ebenfalls ein Album aus dem Jahre 1961. Das Cover im „Gene Krupa Look“ hat der berühmte Grafiker Jim Jonson (1921-1999) gestaltet.

Der Song

Aus der Inspiration seiner Solowerke Let There Be Drums und Teen Beat durch die Schlagzeug-Hits Topsy 1 und Topsy 2 von Cozy Cole aus dem Jahr 1958 hat Nelson kein Geheimnis gemacht.

Let There Be Drums wurde im September 1961 als Single aus dem gleichnamigen Album ausgekoppelt. Der 2:14 Minuten Instrumental-Hit aus dem Hause Imperial Records erreichte in kurzer Zeit Platz sieben der U.S. Billboard 100.

Songwriter waren Sandy Nelson und Richard Podolor.
Aufgebaut ist der Song im Wechsel eines A- und B-Teils. Im B-Teil des Songs ist das Schlagzeug mit einem konventionellen Swing-Groove Begleitinstrument zur Leadgitarre.

Der aufregende A-Teil beinhaltet den Tom-Tom Groove. Die schrittweisen Tonartverschiebungen nach oben erzeugen zusätzlich Spannung, so dass sich auch der Groove in seiner Intensität mit jedem neuen Chorus steigert.

Der Groove

Let There Be Drums besetht aus einem schnellen Shuffle-Groove, dessen Basis auf zwei Toms gespielt wird. Die Melodie des Grooves ist sehr einprägsam, ohne dabei auch nur eine Sekunde abgenutzt redundant zu werden. Das liegt sicher auch an dem feinfühligen Wechsel aus mal etwas mehr geraden Achteln und mehr hüpfenden Achtelschlägen im ersten Takt des zweitaktigen Basis-Grooves. Hinzu kommt eine hohe Dynamik. Die besonders markanten „herausknallenden“ Akzente auf den Zählzeiten 2-Und und 3-Und im zweiten Takt auf dem tiefer gestimmten Tom der Basis-Figur treiben den Beat kräftig voran.

Die Version aus dem Jahr 1961 enthält einige Rimshots auf den Toms und zahlreiche weitere Feinheiten der Phrasierung. Diese sind hier nicht notiert.

In der vom Tempo und technisch gemäßigteren Live-Version aus dem Jahre 1965 werden die 2 und die 4 mit dem Sidestick zusätlich zur getretenen Hi-Hat markiert.

Let There Be Drums: Melodie, der original Handsatz und Verteilung tiefes und hohes Tom.
Track 1: Singing the groove melody. Das Einüben kann durch das Singen der Melodie in einem langsameren Tempo unterstützt werden. Das Einüben der Melodie mit Lauten ist hilfrei, wenn Anfangs die Akzente versehentlich auf die 3 und die 4 des zweiten Taktes des Basis-Grooves verrutschen.
Handsätze

Der oben in der Noten-Grafik gezeigte Handsatz unter Punkt 2 basiert auf der Beobachtung von Video-Liveaufnahmen der 61er Version.

Dieser Groove funktioniert jedoch auch nur mit Einzelschlägen oder auch aus einer Kombination aus Paradiddles. Für die hier gezeigte Schlagfolge habe ich ein tiefes Standtom auf die linke Seite des Sets gestellt. Es ist für mich leichter die Und-Akzente mit der Linken zu spielen und ich muss die Arme dabei nicht kreuzen.

Eine Möglichkeit: Im ersten Takt der Basis werden Paradiddles gespielt und im zweiten Takt folgen RLRL-Einzelschläge, wobei die kräftigen Und-Akzente mit Lings gespielt werden.
Track 2: Der Basis-Groove, gespielt mit Einzelschlägen, Akzente mit der linken Hand
Hier eine 16tel-Variation mit Paradiddles für das Finale, gespielt auf der Snare

Variation in den Takten 9 und 10 sowie der Bassdrum-Trick

Track 3: Variation, siehe obige Noten-Grafik, Zeile 2


Der „Sandy Nelson Bassdrum Trick“

Einen interessanten Trick hat Sandy Nelson sich bei dem Jazz-Drummer Ben Pollack abgeschaut. Der Shuffle-Groove wird mit dem Stick auf der Bassdrum gespielt. Dabei wird die Bassdrum auf dem Puls gespielt und mit dem Stick werden die Und-Schläge hinzugefügt. Die mächtigen Tom-Akzente von Let There Be Drums können nun, sofern man die Unabhängigkeit der Bewegungen erreicht hat, mit der linken Hand auf den Groove aufgesetzt werden. Eine Integration der im Wechsel „Fuß-Stick-Fuß-Stick“ gespielten Bassdrum in Let There Be Drums demonstriert Sandy Nelson eindrucksvoll in dem nachfolgenden Video.

Der Meister persönlich erklärt den „Bassdrum-Stick-Trick“. Von Minute 00:18 bis 00:27 ist zu sehen und zu hören, wie Sandy Nelson den „Stick On Bass Drum“ in Let There Be Drums integriert. Quellen und Urheberschaft der Videoszenen siehe unter Fußnote (2)

Sandy Nelson – Der Melodiker

Sandy (Sander) Nelson gehörte dem erlauchten Kreis der Los Angeles (Surf-) Musikerszene der 60er an.

Er „besuchte dieselbe High School wie Jan Berry und Dean Torrence (Jan and Dean) und Kim Fowley.“ Nach seinem Schulabschluss spielte er in einer Band, „bestehend aus Richard Podolor, Bruce Johnston und Nick Venet. Daneben war er als Studiomusiker tätig, unter anderem 1958 für Phil Spector auf To Know Him Is to Love Him von den Teddy Bears, 1960 auf dem Nummer-eins-Hit Alley-Oop der von Kim Fowley produzierten Hollywood Argyles sowie auf diversen Aufnahmen von Gene Vincent.“ (3)

Nelson entdeckte seine Leidenschaft für swingende Grooves und das Schlagzeug, als er im Alter von sieben Jahren ein Gene Krupa Konzert besuchte. Ähnlich wie sein Vorbild Gene Krupa entschied sich Sandy Nelson gegen das Musikerleben als Sideman- und Studio- Drummer.

“I don’t care what it is as long as it sounds good. And that’s my first lesson in the record business: Just follow your heart. Whatever sounds good.

Sandy Nelson, Interview Scott K Fish (4)

Zu seinem Markenzeichen wurden swingende Doppelschläge, Rudiments, marschartig-jazzige Grooves, messerscharfe Akzente mit einer spannenden Mischung aus laut und leise. Das alles, im Aufnahmestil der Zeit, serviert mit einer ordentlichen Portion Hall. Die Instrumente und Kompositionen um das Schlagzeug herum wurden so, abgesehen von einigen Ausnahmen, zum Beiwerk.

Nelsonized

Nelson ist seinem Stil und Sound treu geblieben. An die großen kommerziellen Erfolge der ersten Hälfte der 60er wollte er wohl auch nicht durch stilistische Konzessionen anknüpfen.

Sein letztes Album mit dem Titel „Nelsonized“ stammt aus dem Jahre 2008. Es wurde mit den wesentlich jüngeren Musikern der Band The Sin City Termites aufgenommen. Eine aufregende und experimentelle Mischung aus Rockabilly, Psychedelic und Surfmusic. Und eine Fundgrube für feurige Grooves im Nelson Stil.

„I’m trying to say that I think most rock drummers, when they try to do a drum solo, they get so excited and they overplay, and they play fast, and they play one volume: LOUD! There’s no dynamics.“

Sandy Nelson, Interview Scott K Fish (5)

Sandy Nelson, inzwischen 83 Jahre alt, gibt immer mal wieder Konzerte in kleineren Clubs, in denen er in seiner humorvollen und liebenswert kauzigen Art Geschichten über das Schlagzeugspielen, den Jazz und verrückte Musikproduzenten der 60er Jahre erzählt. Zur Untermalung und Bekräftigung einzelner Sätze zaubert Nelson mit spontaner Begeisterung in der ihm eigenen Leichtigkeit der melodischen Stickführung jazzige Licks hervor.

Just follow your heart. Let there be drums!

Christian W. Eggers – 23. Mai 2021 (letzte Aktualisierung am 5. Juni 2021) – christian@stompology.org

Literaturtipp

„The Wrecking Crew: The Inside Story of Rock and Roll’s Best-Kept Secret“ – Ein spannendes und ausgezeichnetes Buch über die Los Angeles Musiker- und Produzentenszene der 60er Jahre.

Quellen und Anmerkungen

Berühmte Grooves – „T-Bone Shuffle“ – Der Back Shuffle

Berühmt (und auch bei Musikern gefürchtet) ist der T-Bone Shuffle von T Bone Walker, weil er in einer dezenten „Gegenrhythmik“ zur gewöhnlichen Shuffle-Figur gespielt wird. Bezeichnet wird diese Spielweise als Back Shuffle oder auch als Stumple Shuffle. Dazu unten mehr.

Zur Geschichte des Songs

Der „T-Bone Shuffle“ erschien erstmals als B-Seite der Single „Papa Ain’t Salty“ bei Atlantic im Jahre 1954. Beide Songs wurden von T-Bone Walker komponiert. In seiner scheinbar naiven Schlichtheit ist der „T-Bone Shuffle“ mehr im Jump Blues der 40er Jahre als im R&B der 50er verwurzelt. Die kurzen und leisen Bläser Big Band Phrasen geben dem Song eine Ballroom Atmosphäre.

Der Groove

Auf der Basis einer verbreiteten Boogie Piano Rhythmusfigur und einem in Vierteln schreitenden Contrabass (Walking Bass) spielt der Schlagzeuger einen Snare Besengroove durchgehend geschlagener Shuffle Achtel (rechte Hand), während der kreisende Besen (linke Hand) für das fließende Rauschen sorgt. Soweit entspricht der Groove einem konventionellen Shuffle.

Für zusätzliche Spannung sorgt die Akzentuierung der feinen Besenschläge. Akzente erfolgen ausnahmslos und im Fluss auf den Offbeats, den mit ternärer Dehnung gespielten „Und-Zählzeiten“: „Eins-Und-Zwei-Und-Drei-Und-Vier-Und“.
Diese Offbeat-Phrasierung des Shuffles steht in einem Konflikt mit der gewohnten Shuffle Onbeat-Spielweise der Band („Eins-Und-Zwei-Und-Drei-Und-Vier-Und“).

Die durchgehende Betonung von Offbeats bewirkt ein Vorantreiben. Werden alle Offbeats des Schlagzeuges so sanft und fließend wie im T-Bone Shuffle betont, entsteht ein unaufdringlicher Shuffle-Gegenrhythmus, der im Hintergrund für zusätzliche rhythmische Bewegung sorgt.

Hier kannst Du im Notenbild sehen, wie Du den „T-Bone Shuffle“ spielen kannst:

Die linke Hand „schlurft“ durch kreisende Bewegungen und die rechte Hand lässt die Achtel hüpfen. Im Notenbild werden Shuffles meist als binäre Achtel ausgewisen. Am Beginn einer Notation befindet sich dann ein Hinweis ( 2 = 3 ) , dass zwischen den notierten Achteln eine Achtelpause zu lesen und zu spielen ist.

Eine weitere von zahlreichen Varianten des Shuffles im T-Bone Stil, gespielt auf der Hi-Hat und der Snare: Tell Me What’s The Reason

Wenn die Hi-Hat leicht geöffnet oder das Ride-Becken mit Achtelschlägen angespielt wird und die Snare nur auf den Offbeat-Achteln gespielt wird, ensteht ein stark treibender Shuffle. Die Variation zeigt einen Onbeat-Akzent auf der Vier. Damit wird der Groove etwas aufgelockerter.
Basis: Hier kannst du den „Back Shuffle“ gespielt auf dem Ride-Becken anhören.
Nicht ganz einfach – Der „umgekehrte Shuffle“

Wenn man jahrelang Shuffles geübt hat und die Aufmerksamkeit auf den Fluss mit den Betonungen der Zwei und der Vier verinnerlicht ist, braucht es etwas Geduld beim Einüben des „stolpernden“ Shuffles. Das klingt anfangs ein weing nach Polka, aber nach und nach stellt sich der Fluss mit dem Shuffle-Gefühl ein.

Mit den Sticks gespielt

Als Stick-Schlagfolge (wie im Beispiel Tell Me What’s The Reason) der rechten Hand bietet sich an, die gewohnte Shuffle Schlagtechnik „Downstroke – Upstroke – Downstroke – Upstroke“ umzukehren, so dass die Downstrokes jetzt auf den Offbeats erfolgen. Damit sind die Offbeats „automatisch“ betont.

Mit den Besen gespielt

Nicht einfach, weil zunächst sehr ungewohnt, ist die Koordination gleichmäßiger Kreisbewegungen des Besens mit der Shuffle-Schlagfolge im „Gegenrhythmus“ zu der Onbeat-Akzentuierung der Mitmusiker und zur Hörgewohnheit der üblichen Shuffles mit der Betonung auf den Puls-Zählzeiten 2 und 4.

Beispiel-Video „T-Bone Shuffle“ mit den Besen gespielt

Wichtig ist das weiche und gleichmäßige Spiel und die feinfühlige Akzentuierung der Offbeats damit der Fluss seine triolische Beschwingtheit behält.

Eine flüssige Besen-Variante zur Spielweise des T-Bone Shuffles ohne Kreisbewegungen zeigt hier Jan Falckenberg aus dem drummerforum.de. Vielen Dank!

Bei den Kreisbewegungen der linken Hand gibt der Puls der Bassdrum Orientierung: Auf der „Eins“ und der „Drei“ erfasst der Kreisbogen den oberen Rand der Snare, auf der „Zwei“ und der „Vier“ den unteren Rand. Zur Einübung des Kreises auf der Snare siehe hier , „Übung – Kreisen mit den Jazz-Besen“.

Der Drummer – Oscar Lee Bradley

Die Originalaufnahme wurden von Oscar Lee Bradley getrommelt. Bradley verkörperte den typischen Sideman-Drummer der 40er und 50er Jahre: beim Publikum wenig bekannt, unspektakulär im Spiel aber von fundamentaler Bedeutung für das Gelingen zahlreicher Blues Klassiker.

1947 holte T Bone Walker den Jazzdrummer Bradley in seine Band. Bradley wirkte bei Walkers Sessions für Black & White Records mit und ist u. a. in „Call it Stormy Monday“ und „Drifting Blues“ zu hören. (Quelle: wikipedia)

Christian W. Eggers – 18. Mai 2021 – Letzte Aktualisierung am 5. Juni 2021 – christian@stompology.org

Quellen

Famous Grooves – „The Banana Boat Song“ Harry Belafonte

In dieser Folge aus der Reihe „Berühmte Grooves“ geht es um die Geschichte und die Schlagzeugspielweise des Banana Boat Songs in der Version von Harry Belafonte.

Der König widerwillen

Harry Belafonte hat mit Kritik am Showgeschäft nicht gespart. Insbesondere gegen Klischees wehrt er sich vehement.  Als sich das Album „Calypso“ mit dem Banana Boat Song in kurzer Zeit über eine Millionen Mal verkauft hatte, wurde Belafonte als King of Calypso vermarktet. Das gefiel Belafonte nicht und es hatte Folgen.

„Das war zwar ein marktfähiger Titel, aber nur wenige meiner Songs waren Calypsos. Ich protestierte und habe deswegen den „Banana Boat Song“ lange nicht gesungen, da mein Repertoire weitaus vielfältiger war.“

Harry Belafonte (1)

„1950 erhielt Belafonte einen Plattenvertrag bei Capitol Records. Jedoch lehnte er die ihm vorgelegten Kommerzsongs ab und der Vertrag wurde aufgelöst. So versucht er einen Neuanfang mit reinem Folksong-Repertoire, beeinflusst von der Musik der Westindischen Inseln. In diesem Rahmen trat er in einem New Yorker Nachtclub auf. Dort begeisterte Belafonte das Publikum mit seiner stilistischen Vielfalt und seinen Entertainerqualitäten, was ihm ein Engagement im berühmten Jazz-Club Village Vanguard einbrachte.“ (2) Bildnachweis: Bildautor Tom Marcello from Webster, New York, USA – The Village Vanguard at night; Lizenz CC BY-SA 2.0 via wikipedia

Entertainment und Protest

Seine Bekanntheit nutzte Belafonte zur Förderung politisch unbequemer Künstlerinnen und Künstler sowie zur Unterstützung der Bürgerrechtsbewegungen. Im US-Showgeschäft der 50er und 60er Jahre ein existenzgefährdender Drahtseilakt.

Harry Belafonte (Mitte) auf dem Marsch für Bürgerrechte 1963 in Washington D.C. mit Sidney Poitier (l.) und Charlton Heston (r.). Bildnachweis: Aus dem Bestand der National Archives and Records Administration, katalogisiert unter dem National Archives Identifier (NAID) 542061, Public Domain

Belafontes Publikum konnte in dem Banana Boat Song das hören, was ihm je nach Weltanschauung und Herkunft passte: idyllische Ausmalung harter Arbeit oder doch mehr einen Aufruf („Day-o!“) zum Kampf für soziale Gerechtigkeit und Menschenrechte.

Gegen den Vorwurf der „Onkel Toms Hütte Verkitschung“ ausbeuterischer Arbeitsbedingungen steht die Echtheit dieses jamaikanischen Volksliedes. Die Strophen wurden tatsächlich bei der Arbeit gesungen und je nach Situation textlich variiert. Nicht selten wurde dabei das Mittel der Satire und der Ironie verwendet. Der Banana Boat Song war und ist ein internationaler Worksong. In den 60er Jahren wurde der Song von den Schauerleuten des Hamburger Hafens beim Entladen der Frachter gesungen. (3)

Aber nun endlich zur Musik und dem großen Spaß am Schlagzeugspiel eines einzigartigen Grooves!

Calypso Rhythmus

Gibt es den typischen Calypso Rhythmus? Vergleicht man die Unterrichtsmaterialien von Schlagzeugschulen zum Calypso, wird man stark von einander abweichende Darstellungen „des Calypsos“ finden. Das liegt daran, dass Calypso-Sänger nicht einen markanten Rhythmus bevorzugten, sondern sich frei aus den verschiedensten Tänzen und denen ihnen zugrunde liegenden Rhythmen bedienten. (4) Typisch ist ab den 1930er-Jahren eher eine Klangfarbe: die der karibischen Stahltrommeln.

Der Banana Boat Groove

Der Groove strahlt mit seiner hüpfenden Spielweise Fröhlichkeit aus. Die eintaktige 4/4-Schlagfolge wird geshufflet. Das Tempo hat mit 120 bpm „Worksong“-Schwung.

Zu hören sind in der Originalaufnahme Membranophone („Fellklinger“), wahrscheinlich zwei Conga-Trommeln. Auf der Zählzeit Zwei der 4/4-Takte ist ein „Tschick“-Geräusch zu hören. Vermutlich wird dieses mit einem Shaker erzeugt.

Die Groove-Melodie in Lauten

Ein guter Weg sich in Stimmung und Timing zu bringen, ist das Singen der Groove-Melodie. Etwas so:

„Dam-Tschick-badam-Duuuuhhh“

Basis am Drumset

Bei der Umsetzung der Schlagfolge am modernen Drumset, bieten sich zahlreiche Variationen an. Soll der Groove am Set gespielt werden, können die Toms auch wirkungsvoll mit den Händen angeschlagen werden.

Das Grundgerüst zeigt die obige Schlagfolge von Jan Falckenberg, die hier mit den Händen und Füßen (Two Beat) am Set getrommelt wird. (5)

Das geheimnissvolle „Duuhhh“-Geräusch

Das die Atmosphäre des Grooves prägende „Duuuuhhh“ ist auf der Vier zu hören. Wie dieser Klang in der Belafonte-Version des Songs ensteht, ist nicht überliefert und wird unterschiedlich beantwortet. (6)

Mit großer wahrscheinlichkeit wird der Klang mittels eines „Finger Glissandos“ auf der Conga-Trommel erzeugt. Diese spezielle Technik, bei der das Fell angeschlagen wird und der Finger anschließend mit Druck über das Fell gleitet, wird heute gelegentlich als Moose Call (Ruf der Elche) bezeichnet (wie auf der Conga zu spielen, siehe Video). (7) Es soll Schlagzeugerinnen und Schlagzeuger geben, die mit dem Stick einen Moose Call auf den Toms nachahmen können. Trotz vieler Stunden Übens und des Experimentierens mit verschiedenen Stimmungen ist mir das nicht gelungen. Es klang scheußlich.

Beispiel zur Umsetzung am Drumset mit den Besen

Die hier gezeigte Umsetzung wird mit den Jazz-Besen gespielt. Statt des „Duuuhhhh“ wird ein „Tschsch“ mit dem gewischten Besen auf dem Standtom erzeugt.


Zum Einsatz kommen in diesem Beispiel der Umsetzung (obige Abbildung) die Snare bei ausgeschaltetem Teppich auf der Eins, die Hi-Hat für den „Tschick“-Klang auf der Zählzeit Zwei, das kleine Tom auf der Drei und im zweiten Takt zusätzlich auf der Zwei-Und. Für die Vier mit dem „Tschsch“-Klang ist das Standtom reserviert.

Hier die oben gezeigte Schlagfolge zum Babana Boat Song mit etwas mehr Tempo als im Originat. Sehr leise ist zusätzlich ein Schellenkarnz auf den Vierteln zu hören. Er wurde mit dem rechten Fuß auf einer Decke liegend angeschlagen.

Die Schlagzeuger

Im letzten Abschnitt eines Artikels über berühmte Grooves folgt regelmäßig ein kurzes Porträt des Drummers. Trotz längerer Recherche war bisher nicht herauzufinden, wer den Banana Boat Song getrommelt hat. Für einen Hinweis aus der Leserschaft, wäre ich dankbar.

Überliefert ist, dass Belafonte einen jazzigen Carakter des Albums Calypso anstrebte und daher seinen engen Freund Toni Scott samt seines Orchesters anheuerte. (8) Schlagzeuger des Toni Scott Orchestra waren im Zeitraum der Aufnahmen der Calypso Produktion Lenny McBrowne und Osi Johnson.

Christian W. Eggers – 11. Mai 2021 – letzte Aktualisierung dieses Artikels am 16. Mai 2021- christian@stompology.org

Quellen

  • (1) Belafonte Zitat aus dem Beitrag „Harry Belafonte sang für die Bürgerrechte“, Hans-Jürgen Finger – swr4
  • (2) wikipedia über Harry Belafonte
  • (3) Persönliche Mitteilung eines ehemaligen Studenten, der 1966 im Hamburger Hafen als Schauermann gearbeitet hat
  • (4) Handbuch der populären Musik, Seite 126
  • (5) Noten-Beispiel von Jan Falckenberg, drummerforum.de
  • (6) Diskussion zum Klang der Zählzeit Vier im Schlageug-Part des Banana Boat Songs; drummerforum.de
  • (7) How I do the Moose Call on the Conga Drums – Glissando Lesson; drumcircles.net YouTube via drummerforum.de; Beitrag #2, Heartbeat
  • (8) “Calypso” — Harry Belafonte (1956) Added to the National Registry: 2017 Essay by Judith E. Smith
  • Artikel-Foto, Teaser oben: „Library of Congress„, loading a vessel under difficulties, Jamaica 1923; Jamaica Stereograph showing people loading bunches of bananas on boat by shore; ship in background