Mit diesem Beitrag wird die Modifikation einer einfachen Parlor-Gitarre zur Stahlsaiten-Bluesgitarre für das Spiel mit dem Bottleneck in Open Tuning Stimmungen beschrieben.

Wie das Ding klingt

Das Wichtigste am Anfang. Das Audio gibt den Sound der umgebauten Parlor-Gitarre wieder.

Eigenschaften und Herkunft

Parlor-Gitarren sind kleine Gitarren. Die Bezeichnung Parlor haben die Minis erhalten, weil sie ursprünglich für den Einsatz im kleinen Kreis der Hausmusik konstruiert wurden. Man kann diese Gitarren daher auch mit den deutschsprachigen Bezeichnungen Salon-Gitarren oder auch Wohnzimmer-Gitarren versehen.

Typische Korpuslängen betragen bescheidene 45 cm bei einer Griffbrettlänge von ca. 40 cm. Wobei der Hals meist mit dem 12. Bund am Korpus ansetzt. Zunächst wurden die Gitarren mit Darmsaiten versehen; ab Mitte der 40er Jahre dann mit Nylonsaiten.

Parlor-Gitarren als Blues-Gitarren einsetzen

Zum traditionellen Blues-Instrument wurden die Wohnzimmer-Gitarren nicht wegen ihres warmen, unverwechselbaren Klangs oder ihrer Kompaktheit.

US-Bluesmusiker sollen die kleinen Gitarren aus aus der Not heraus verwendet haben. So gab es, über Versandhauskataloge vertrieben bis in den letzten Winkel des Südens, kostengünstige „kleine“ Gitarren, die auch für Landarbeiter erschwinglich waren.

Es dauerte nicht lange und die mit kräftigen Stahlsaiten und in eine Dobro-Stimmung gebrachten Gitarren gingen aus dem Leim.

Mit Stahlsaiten umgerüstet und in meist offenen Stimmungen entstand ein eigenwilliger, spezieller Klang. Heute verbindet man den Sound der kleinen Gitarren auf Grund der ersten Plattenaufnahmen mit dem frühen Blues der Südstaaten.

Einige Musiker und Musikerinnen haben diesen Sound wiederentdeckt und so sieht man hin und wieder die Salon-Gitarre auf Plattencovern und auf Bühnen bei Folk- und Blueskonzerten.

Problem: Stahlseiten und hohe „Offene Stimmungen„

Im traditionellen Blues sind sehr häufig sogenannte offene Stimmungen und das Spiel mit dem Flaschenhals zu hören. Die hierfür erforderlichen Stahlsaiten waren für die meisten Wohnzimmergitarren der damaligen Zeit eine Überforderung.

Sogar die für Stahlsaiten hergestellten „Stella Steel Neck“ Gitarren mit ihren mit Metall verstärkten Hälsen hielten dem Saitenzug der Blues-Spielweisen häufig nicht lange nicht stand.

Es dauerte nicht lange und die mit kräftigen Stahlsaiten und in eine Dobro-Stimmung gebrachten Gitarren gingen aus dem Leim. Krumme Hälse, verzogene und gerissene Decken im Bereich der Saitenhalter waren auf die Dauer unvermeidlich.

Es sei denn, Bastler (meist die Musiker selber) modifizierten die kleinen Leichtbauten.

Kaufen oder modifizieren?

Das Angebot an Parlor-Gitarren ist inzwischen nahezu unübersehbar. Es gibt sie, neben den Ausführungen für Nylonsaiten, inzwischen auch robust gebaut für Stahlsaiten. Eigentlich sind diese Ausführungen „Mini Westerngitarren“ mit Metallstab im Inneren des Halses und zusätzlichen Verstrebungen des Korpus.

Seltene 70er Jahre Framus Parlor-Gitarre mit Metallstab im Inneren des Halses. Der Hals ist nicht verleimt, sondern solide verschraubt (nachfolgendes Foto). Diese Gitarre kann sowohl für Nylonsaiten wie auch für Stahlsaiten genutzt werden. Mit Glück lassen sich Gitarren dieser Bauart über Kleinanzeigenmärkte finden.

Neben dem Erwerb einer für Stahlsaiten geeigneten Parlor-Gitarre besteht eine Möglichkeit zum „authentischen“ Blues-Sound der 40er und 50er Jahre darin, es den Musikern der damaligen Zeit gleichzutun: Modifikation einer „Nylon-Parlor“ zur Stahlsaiten Blues-Gitarre.

Der Umbau zur Blues-Gitarre

Ausgangspunkt für den Umbau ist eine einfach und leicht konstruierte Parlor-Gitarre mit dem Branding Franconia. Die schwer ramponierte Gitarre für Nylonsaiten stammt vermutlich aus 60er Jahren und wurde von der Framus Vorgängerfirma Franconian Music Produktion Fred Wilfer Investment Trust in Erlangen erbaut.

Der Zustand der Gitarre war weder spielbar noch als Sammlerstück geeignet. Lediglich der Hals mit seinem Griffbrett war noch erstaunlich gut erhalten.

Umbau in Bildern

Nachfolgende Fotos beschreiben die erforderlichen Arbeiten des Umbaus einer Parlor-Gitarre zur Blues-Gitarre mit Stahlsaiten.

Besonders zu beachten

Ist es notwendig den Hals aufgrund einer nicht ausreichend einzustellenden Saitenlage und/oder eines falschen Ansatzwinkels zur Halsschrägung vom Korpus zu entfernen, sind gute Nerven und viel Zeit erforderlich. Ist der Hals, wie meist bei Parlor-Gitarren verleimt, besteht die Aufgabe darin, den Hals möglichst schonend vom Korpus zu lösen.

Anleitungen zu verschiedenen Methoden der Lösung verleimter Hälse sind im Internet auffindbar. Ganz ohne Beschädigungen wird es kaum gehen. Zur Neujustierung sind hier Erfahrungen zu finden: Musima Banjo reparieren .

Ich wünsche viel Freude beim Ausprobieren von „kleinen“ Gitarren mit dem großen Sound!

Christian W. Eggers – 7. April 2026 – christian@stompology.org – (letzte Aktualisierung dieses Beitrags am 7. April 2026)

Das stompology.org Management fragte unseren Archie und die Jungs, ob sie nicht mal einen Song mit so ungefähr eineinhalb Akkorden komponieren könnten. Archie meinte: „Ich kann sogar drei Akkorde! Aber weniger geht bei mir immer.“

Recherchiert man im Internet, werden meist vier bis fünf „Ein-Akkord-Songs“ als Beispiele genannt. Darunter Papa was a rollin‘ stone von The Temptations und Chain of Fools von Aretha Franklin.

Also keine Angst davor, sich als Komponisten-Minimalist auf Grund von Unvermögen zu outen. In so guter Gesellschaft kann doch nichts schiefgehen.

R&B Tradition

Historisch betrachtet sind Songs mit nur einem Akkord (mit ein bis drei Abwandlungen) gar keine Seltenheit. Es gab sogar große Hits im Stil des frühen R&B.

Ein Beispiel ist der Song Bo Diddley von Bo Diddley.

Rechnet man die leer angeschlagenen Saiten nicht mit, dann benötigt man nur einen (gegriffenen) Akkord zum Spielen dieses wilden Songs. Der Song hielt sich laut Wikipedia zwei Wochen lang auf Platz 1 der Billboard R&B-Charts und wurde schließlich zur zehnt meistverkauften Single des Jahres 1955.

Worauf ist zu achten?

Songs, die nur auf einem Grundakkord basieren, klingen von Natur aus monoton in ihrer harmonischen Struktur. Mit einer aufwendigen Melodieführung ist dieser Eindruck in den engen Grenzen der vorgegebenen Harmonie nicht gut aufzuheben. Es drohen nervige Dissonanzen. „Ein-Akkord-Songs“ sind mehr eine Herausforderung der Kreativität im Bereich der Rhythmik, der markanten Riffs und der Solos sowie in der Wahl einer interessanten Instrumentierung.

Vorteile der Reduktion – Abhotten oder chillen

Ein Vorteil der Reduktion einer Komposition auf einen Akkord kann in einer entspannten, fast meditativen, Wirkung bestehen. Ein Beispiel hierfür ist die Art, in der JJ Cale öfter Songs angelegt hat.

Dazu im Gegensatz lässt sich mit einer rudimentären Harmonik mächtig „abhotten“. So wie im Bo Diddley Song, dessen zwei Akkorde den Groove gestalten. Ohne dass es auch nur eine Sekunde langweilig wird.

Beispiel-Song – Das Ende der Aufgeregtheit

Anders als der Bo Diddley Song basiert unser Beispiel-Song auf der Idee der Entspannung und Ruhe durch Reduktion der Harmonien. Der „Grund-Akkord“ ist E-Dur. Es folgen E6 und E7.

Für das Hauptmotiv der kurzen Melodie wurde ein Gitarren-Banjo gewählt. Der stoisch gespielte Beat (natürlich kein Computer!) auf der Snare-Drum wurde mit den Jazz-Besen markiert.

Viel Spaß beim Anhören und bis bald!

Christian W. Eggers – christian@stompology.org – 28. März 2026 (letzte Aktualisierung dieses Beitrags am 30. März 2026)

Rein digital erstellte Audio-Aufnahmen werden von einigen Hörern und Hörerinnen als unnatürlich rein empfunden. Trotz zahlreicher Programme, die den Klang alter Audiogeräte, wie Bandmaschinen, simulieren. Dieser Artikel enthält einen Klang-Vergleich zwischen einer rein digitalen Musik-Produktion gegenüber einer Endbearbeitung des digitalen Audios, erstellt mit einer Röhren-Tonbandmaschine.

Die Master-Maschine

Zur Endbearbeitung der digital erstellten Aufnahme wurde in diesem Vergleichstest ein Tonbandgerät Revox G36 MK 1 gewählt.

Es handelt sich bei der Baureihe Revox G36 um die letzten in Serie hergestellten semiprofessionellen Röhrentonbandgeräte. Die Revox G36 vereint gleich zwei analoge Soundeigenschaften: die einer Bandaufzeichnung und die Wirkungen der Klangerzeugung mittels Röhrentechnik.

Der Vergleich

Zunächst ist die rein digitale Produktion, erstellt mit dem Programm Audacity, zu hören.

Hiervon wurde eine Audiodatei mit der Revox G36 bei Aussteuerung nach Bedienungsanleitung erstellt: maximaler Pegel nach angezeigter Aussteuerungskontrolle + 1,5 VU.

Eine weitere Aufnahme der digitalen Aufnahme mit der G36 erreicht bei lauten Passagen einzelner Instrumente der Aufnahme + 3 der nach ASA-Norm geeichten Revox VU-Meter. Mit dieser Aufnahme sollen die Übersteuerungseffekte Bandsättigung und Röhrenverzerrung hörbar werden.

Audios im Vergleich

Hier folgen die drei Aufnahmen (jeweils 30 Sekunden) zum Hörvergleich.

Rein digital

Revox Bandmaschine mit empfohlener Aussteuerung

Revox Bandmaschine mit überhöhter Aussteuerung

Der Song „Sanftes Leben“

Weiterführender Link

Für Freunde und Freudinnen von Bandgeräten in der Musikproduktion: Ein Vergleich zwischen einer Revox A77 und G36 wurde bereits hier vor einiger Zeit veröffentlicht. Der Beitrag ist hier zu finden.

Christian W. Eggers – 25. Februar 2026 – christian@stompology.org (Letzte Aktualisierung dieses Artikels am 26. Februar 2026)

Dies ist keine formale Buchbesprechung. Ich schreibe über dieses Buch so, als würde ich die Eindrücke einfach, so wie der Schnabel gewachsen ist, einem Freund oder einer Freundin mittteilen.

Das Leben eines Menschen ist am Ende wie ein altes Haus. Blickt man durch die Fenster, sieht man Türen. Weit genug geöffnet, führen sie in verschiedene Räume. Kleine, großzügige, in Kammern und vergessene Rumpelkammern. Je weiter man schaut, seinen Blick auf Details richtet, umso verwirrender erscheint das Gebäude zunächst zu sein.

Als (Hobby-) Musiker und Bewunderer der frühen packenden Sun-Aufnahmen interessiert mich besonders die Frage „Wie hat Sam Phillips das gemacht“?

Es waren, im Gegensatz zu den damals schon etablierten Labels der Großstädte, überwiegend Amateure mit ramponierten Gitarren, denen manchmal Saiten fehlten, die in das kleine Sun Studio in Memphis kamen. Und das Studio war lange nicht in der Lage, mit der teuren Technik der großen Labels mithalten zu können.

Vielleicht war es die besondere Gabe des jungen Sam Phillips, zuhören zu können. Und ein tief verwurzelter  Respekt vor der einzigartigen Eigenheit eines Menschen, von der Phillips überzeugt war, dass wirklich jeder über sie verfügt. Man müsse sie nur zu Tage bringen und dem Künstler Mut machen, sie herauszulassen.

Laut Autor der Biografie war Sam Phillips die Perfektion suspekt; sie ängstigte ihn geradezu. Was er wollte, war etwas „Echtes“, wie er schon früh betonte.

Klar, man kann, um bei dem Bild mit dem Gebäude zu bleiben, die Türen für einen Blick auf die technische Innovation des Slap-Back-Echos öffnen. Es ist nicht falsch, wenn häufig auch die Art der Soundgestaltung als ein Faktor der Überzeugungskraft der Sun-Aufnahmen hervorgehoben wird. So einfach ist es jedoch nicht. Waren doch Sun-Aufnahmen in bis dahin konventioneller Aufnahmetechnik ohne technische Tricks ebenso ergreifend.  

Laut Autor der Biografie war Sam Phillips die Perfektion suspekt; sie ängstigte ihn geradezu. Was er wollte, war etwas „Echtes“, wie er schon früh betonte.

Musik aufzunehmen nach einem Rezept, dessen Ergebnis es schon zigmal gab, war für ihn uninteressant. Und sollte die Aufnahme den Geschmack der Radiostationen nicht treffen, dann hatte man zwar Geld in den Sand gesetzt aber die Musiker und er selbst jede Menge Spaß beim Aufnehmen gehabt.

In seinen späteren Jahren, so der Autor der Biografie, neigte Sam Phillips zu ausschweifenden und pathetischen  Monologen über „die Seele der Musik“. Ohne „Pinkelpausen“. Wären da nicht die frühen Aufnahmen als ein Beleg für die Geburt der musikalischen Seele jedes einzelnen Künstlers (auch der weniger bekannten Künstler) des Labels, dann wären diese Reden lediglich Zeugnisse einer wichtigtuerischen Egozentrik.

Daten zum Buch – Titel: Sam Phillips – Der Mann, der den Rock’n’Roll erfand – Wie ein Mann Howlin‘ Wolf, Ike Turner, Jerry Lee Lewsi, Johnny Cash und Elvis Presley entdeckte, und sein winziges Label SUN RECORDS aus Memphis die Welt auf den Kopf stellte! Erscheinungsdatum 31. Oktober 2019,Sprache: deutsch, Seitenanzahl 636, Autor Peter Guralnick, Übersetzung Michael Widemann, Illustrationen durchgehend schwarz-weiß bebildert, Verlag/Hersteller Cosoc Grand Palace, Originaltitel Sam Philipps – The man who invented RocknRoll, Originalsprache englisch, Produktart gebunden, Gewicht 1230 g, Größe (L/B/H) 178/246/39 mm, ISBN 9783982101606. Preis ca. 34,00 Euro.

Sam Phillips habe den Autor mehrfach ermahnt „die verdammte Wahrheit“ über Sun Records und ihn selbst zu schreiben. Er solle das zumindest versuchen. Das scheint dem Autor Peter Guralnick gelungen zu sein.

Ich weiß nach dem Lesen des über 600 Seiten starken Werks nicht, ob ich Sam Phillips eigentlich gemocht hätte. Die vielen Rumpelkammern sind zuweilen befremdlich und anstrengend. Viel Licht bringt auch viel Schatten, so heißt es oft.

Die Biografie ist mit ihren äußerst akribischen Quellenangaben und häufig langen Fußnotentexten keine leichte Kost.

Was mir als Leser besonders Spaß gemacht hat, war das parallele Hören der im Text mit ihren Entstehungsgeschichten erwähnten Songs. Darüber hinaus ist das eine Lehrstunde über die Zufälligkeiten, die über Erfolg und Misserfolg im Musikgeschäft entscheiden.

Was ist hängen geblieben von dem Besuch des „Gebäudes Sam Phillips“, nachdem Türen und Fenster wieder verschlossen sind?

Alles andere als die Eigenheit, mit allen Stärken und ungewöhnlichen Eigenwilligkeiten eines Künstlers, einer Künstlerin zu fördern, ist für einen Produzenten auf der Suche nach „dem Echten“ langweilig. Die größte Aufgabe ist nicht das „Recorden“ und Herumfummeln an immer wieder neuen technischen Trends der Aufnahmetechnik, sondern die Geburtshilfe der „musikalischen Seele“ des Individuums.

Was für ein Anspruch!  So einen Produzenten wünschen sich wahrscheinlich zahlreiche Musiker und Musikerinnen.

Christian W. Eggers – christian@stompology.org – 15. Januar 2026 (letzte Aktualisierung dieses Artikels am 18. Januar 2026)

Es hatte sich herumgesprochen, dass Archie die Angewohneit hat, auf „Schrott-Gitarren“ zu spielen. So ist es kein Wunder, dass immer mal wieder eine dieser Gitarren der Müllentsorgung von der Schippe springt und bei Archie landet.

„Da kannst Du bestimmt noch was draus machen! Ich nehme an, dieses Ding wird so originell schlecht klingen, dass Du es lieben wirst.“ Und schon hat man den Salat, bedankt sich brav und sieht sich verpflichtet.

Das Schöne war, man konnte nichts mehr wirklich kaputtmachen. Es konnte nur besser werden. Also machte Archie sich an die Arbeit. Es sollte die schlimmste schönste Blues-Gitarre der Welt werden. So jedenfalls Archies Idee.

Eine Wandergitarre des Herstellers Framus Franconia, vermutlich aus den späten 60er Jahren, war der Ausgangspunkt. Archies Plan war es, daraus eine Gitarre für das Bottleneck-Spiel in der Open-Tunig Stimmung E zu bauen. Oha! Naturgemäß verkraften Wandergitarren sechs Stahlseiten und hohe Stimmungen nicht ohne radikale Umbauten.

Nachdem Archie sich wochenlang in seiner Werkstatt irgendwo auf dem Lande nördlich des Nord-Ostsee-Kanals vergrub, tauchte er am vergangenen Samstag unangekündigt mit seinem neuen Stompophon auf. Und nicht nur das: Er brachte auch gleich einen Song dazu mit! Nicht für diese Zeit gemacht.

Ich wünsche viel Spaß beim Anschauen und Hören. Wie immer freue ich mich über Anmerkungen und Anregungen.

Christian W. Eggers – christian@stompology.org – 11. Januar 2026 (letzte Aktualisierung dieses Beitrags am 11. Januar 2026)