Berühmte Grooves – „Cry to Me“

Es gibt Grooves, die schon für sich allein gespielt die Melodie des zugehörigen Songs in das Gedächtnis bringen. Einer dieser Grooves ist die Schlagfolge des Songs „Cry to Me“, gesungen von dem Soulsänger Solomon Burke.

Solomon Burke (1967) Quelle: Atlantic Records, Public domain, via Wikimedia Commons / Wikipedia

Der Gesangsstil von Solomon Burke wird häufig mit der Ausdrucksstärke der Soulsänger Sam Cooke, Otis Redding und Ray Charles verglichen.

Der Song

Die Soul-Ballade „Cry to Me“ wurde 1961 in New York bei Atlantic aufgenommen und sie erschien 1962 als Single. Geschrieben und produziert hat den Song Bert Berns („Bert Russel“), den Der Rolling Stone 2015 auf Rang 64 der 100 besten Songwriter aller Zeiten listete.

An den aufwendigen Aufnahmesessions waren die Studio-Hausmusiker von Atlantic beteiligt; das Schlagzeug wurde laut Credit des Labels von Gary Chester (siehe unter „Der Drummer“ unten) gespielt.  Die Ballade knüpft an die Gospel-Soul-Welle Mitte der 50er bis in die zweite Hälfte der 60er Jahre an und enthält den mehrstimmigen Doo Wop-Gesang  im Stile der Dominoes, Drifters und Platters

Die Originalfassung von „Cry to Me“ kannst Du auf YouTube anhören.

Der Groove

Die Besonderheit des Grooves liegt in der im Arrangement durchgehend hervorgehobenen Zählzeit 3-Und. Auf die 4 und 4-Und fallen keine rhythmischen Schwerpunkte. Das ist zunächst etwas gegen die Hörgewohnheiten, da in den 4/4-Takten des 60er Jahre R&B meist die „Zwei“ und die „Vier“ die rhythmischen Bezugspunkte durch kräftige Backbeats am Schlagzeug modern wurden. Komponist und Produzent Berns war ein Liebhaber kubanischer Musik und das wird auch im Arrangement von „Cry to Me“ spürbar. In der nur einen Takt umfassenden rhythmischen Figur und mit den Akzenten der Band ensteht eine 3:2 „Mini-Clave“: „Bab-Bab-Bab – da-da“(Erklärung „Clave“ siehe Bo Diddley Beat).

„…fiery Afro-Cuban incantations that pulsed with sex and sin.“

Website Bert Berns

Das eigenwillige und eingängige „Bab-Bab-Bab – da-da“ (enstpricht im 4/4-Takt den Zeiten Eins, Eins-Und, Zwei, Drei, Drei-Und) haben zahlreiche Interpreten später in ihren Coverversionen geglättet oder den Song im  6/8-tel Gefühl interpretiert (so z. B. die Rolling Stones). Spätere Live-Versionen von Solomon Burke wurden am Schlagzeug als leichter tanzbare „Zwei-Vier-Backbeats“ getrommelt.

Basis-Groove „Cry to Me“ von Solomon Burke
Interpretation des „Cry to Me“ Grooves (Video-Länege 0:33)

Der Komponist und Produzent Bert Berns

Aus der Biografie BertBerns.com: „A Cuban music aficionado since even before he traveled to Cuba in the days before Castro, Berns brought the heart of mambo into rock and roll — not the supple Brazilian samba rhythms found in records by Jerry Leiber and Mike Stoller or Burt Bacharach, but fiery Afro-Cuban incantations that pulsed with sex and sin.“

Der Drummer Gary Chester

Gary Chester wirkte als Studio-Drummer an einigen hundert Titeln über drei Jahrzehnte mit. Er ist der Autor des Lehrbuches „The New Breed“. Als Drummer, wie auch als Lehrer, verfolgte und realisierte Chester ambitionierte Ziele.

“His systems have been used and endorsed by drummers such as Kenny Aronoff, Danny Gottlieb, and Dave Weckl.” (Drummerworld.com über Gary Chester)

„Playing good is not good enough, you’ve got to be innovative.“

Chester zitiert nach Bob Henrit

Einen detaillierten  Artikel über das Wirken von Gary Chester hat  Schlagzeuger Bob Henrit (Argent / The Kinks) 2018 geschrieben. Gary Chester starb am 17. August 1987.

Christian W. Eggers, 19. Februar 2021 (letzte Aktualisierung: 22. Februar 2021)

Quellen

Berühmte Grooves – „The Charleston“

Mit dem aktuellen Boom der 20er Jahre Retro-Fernsehserien ist das Interesse am Charleston als Tanz, Musik- und Modestil zurückgekehrt. Der Tanzstil sowie die quirlige Energie der Komposition des Songs „The Charleston“ sind die Erkennungszeichen für den „Tanz auf dem Vulkan“ der „Roaring Twenties“.  In Europa wurden „The Charleston“ und der Charleston als Tanz durch die Auftritte der Künstlerin Josephine Backer bekannt.

Deckblatt der Partitur

Der Charleston Beat

Der Charleston Groove (oder auch „Beat“) basiert auf einem Swing-Gefühl im 4/4-Takt, so wie die meisten traditionellen Jazz-Rhythmen. Das Tempo variiert, je nach Interpretation der Orchester, zwischen 190 und 250 Beats per Minute (bpm). Für die damalige Zeit war das Tempo des „The Charleston“ für tanzbare Musik schnell und ein neuer Trend. Das Schlagzeug fungiert in den Orchester-Arrangements als „Zeithalter“ in der marschartigen Spielweise der „Vor-Swing-Ära“. Es liegt in der Natur der sehr schnellen Grooves der frühen Spielweise, dass diese „zackiger“ als die schnellen auf dem Ride-Becken gespielten Swing Grooves der nachfolgenden Bigbands klingen.   

„Go-and-stop“

Eine Besonderheit des Charleston als Rhythmus liegt zunächst in einem Wechselspiel aus „Go-and-stop“ des rhythmischen 4/4-Flusses. Der erste und stark betont gespielte Schlag liegt auf der Zählzeit „Eins“ und der zweite betonte Schlag folgt ein wenig vor der „Drei“ des Pulses. Notiert werden kann die zweite Betonung auf dem dritten Triolenachtel der zweiten Achteltriole oder als „2-Und“ im binären Notenbild. 

Das Original des Komponisten

Die abwechslungsreiche und harmonisch anspruchsvolle Originalkomposition mit ihrem meist nicht mehr gespielten kunstvollen Intro kannst du hier anhören: James P. Johnson „The Charleston“ auf YouTube.  

Noten zum Basis Groove „The Charleston“   

Die in den Noten gezeigte Figur ist keine Erfindung des Charleston; sie wurde jedoch mit dem durch diese Schlagfolge geprägte Rhythmik des Songs „The Charleston“ berühmt. Die Herkunft geht auf afroamerikanische Tänze und den Musikstil Ragtime zurück.

Audio- und Video-Beispiel „The Charleston“ für das Schlagzeug

Das Beispiel ist sehr schnell gespielt (247 bpm). Instrumente: Wood Block (Stick), Hi-Hat, Bass Drum und Snare Drum (Jazz Besen)
Video Drums „The Charleston“ (Länge: 0:21)

Tipps zur Umsetzung des Charleston Beat am Drum Set

Am Set gespielte Grooves  zum Song „The Charleston“ weisen zunächst  die oben in den Noten beschriebene „Go-and-stop“-Figur auf. Dabei können, je nach Geschmack, unterschiedliche Klanginstrumente gewählt werden. Wirkungsvoll und dem Sound der 20er entsprechend sind Kuhglocken und Holzblöcke sowie kleinere Crash-Becken.

Die Abschnitte der Komposition, die nicht in dem Erkennungszeichen einer „Go-and-stop“ – Figur gespielt werden, sollten im „Two-Beat“ (im Wechsel von Bass Drum und Hi-Hat auf den Pulsschlägen) getrommelt werden.

„Der Charleston“ hat ein kräftiges „dixielandisches“ Gefühl. Daher klingt es, so wie häufig zu hören, nicht so typisch, wenn im Stil der Big Bands der 40er Jahre ein Swing-Ride auf dem Ride-Becken mit allen vier Bass Drum Pulsschlägen („Four Beat“)  gespielt wird.

Komponist und Geschichte des „The Charleston“  

Die von dem Pianisten James P. Johnson komponierte Melodie „The Charleston“ wurde nach ihrer Aufführung im Musical „Running Wild“ am New Yorker Broadway 1923 weltweit populär. Um die Entstehung des Songs „The Charleston“ ranken sich verschiedene Geschichten. Eine von ihnen beinhaltet den Einfluss der Jenkins Orphanage Band, einer von fünf Brassbands aus Mitgliedern des Jenkins-Waisenhauses in Charleston, South Carolina. Eine Darbietung dieser reisenden Bands soll Komponist Johnson zu seinem Song „The Charleston“ in New York inspiriert haben.

James P. Johnson, der Komponist des Songs „The Charleston“. Bildquelle: Dieses Werk stammt aus der William P. Gottlieb Sammlung der Library of Congress. „In accordance with the wishes of William Gottlieb, the photographs in this collection entered into the public domain on February 16, 2010.“

Bekannt ist, dass Johnson viel Zeit damit verbrachte Clubs und Vaudville-Shows in New York zu besuchen und den Pianisten zuzuhören. Johnson gilt als Erfinder des Stride-Bass-Spiels, einer besonderen Technik der linken Hand am Piano. Seine Broadway-Kompositionen verbanden klassische Musik mit Ragtime, Dixieland und Blues. Als Pianist war Johnson auf Grund seiner hervorragenden Technik und seines feinfühligen rhythmischen Zeitgefühls der Begleiter zahlreicher Jazz-Größen, wie der Bluessängerin Bessie Smith.  

Christain W. Eggers, 10. Februar 2021 (letzte Aktualisierung dieses Beitrags: 10. Februar 2021)

Quellen

Berühmte Grooves – Der Bo Diddley Beat

Nicht vielen Musikern ist vergönnt, dass ein Groove nach ihnen benannt wird. Der „Bo Diddley Beat“ prägt seit 1955, mit dem Erscheinen der Single „Bo Diddley“, zahlreiche Kompositionen der Rock- und Popmusik.  Bo Diddley, der nie Gitarrenunterricht gehabt haben soll und zuvor Geige spielte, gelang mit seiner Experimentierfreude durch die Mischung afrokubanischer Rhythmik mit dem elektrischen Delta Blues der 50er Jahre ein unverwechselbarer Sound und Groove.

Was Schiffsnägel mit einer Clave zu tun haben

Etwas nebulös wird häufig von der Clave gesprochen, die den Bo Diddley Beat prägt.

Der Begriff Clave leitet sich aus der Bezeichnung von Klanghölzern, den Claves, ab. Die frühen Claves bestanden aus hölzernen Schiffsholznägeln, die in der lateinamerikanischen Musik als Perkussionsinstrumente benutzt wurden. Dabei wurden die Hölzer so geschlagen, dass in einer zweitaktigen rhythmischen Figur drei Holzanschläge im ersten Takt und zwei im zweiten Takt erfolgen. Oder aber auch andersherum, also zwei Schläge im ersten Takt und drei Schläge im zweiten Takt. Dieses 3:2 oder 2:3 Verhältnis wird heute Clave genannt. Das Raffinierte dabei ist, dass die fünf Holzanschläge der zweitaktigen 4/4-Figur nicht alle auf den Vierteln erfolgen, sondern meist einer von ihnen auf einem „Und-Schlag“.

Die „Bo Diddley Clave“

Der aufregende Schwung des Bo Deddley Beats basiert auf einer 3 zu 2 Clave. Im ersten Takt der Figur erfolgen 3 „Clave-Beats“ und im zweiten Takt werden zwei „Clave-Beats“ gespielt. Diese Schläge erfolgen jedoch nicht mit Klanghölzern, sondern als Akzente auf den Trommeln. Im Notenbild kannst du sehen, auf welchen Zählzeiten die Akzente gesetzt werden.

Noten zum Bo Diddley Beat: Clave und der Groove mit einer Variation im „Second Line Feel“, siehe Video unten.

Zum Anhören und Anschauen

Die Audio-Datei gibt den Bo Diddley Beat in einer Two-Beat-Spielweise (Wechsel von Bassdrum und Hi-Hat auf den Vierteln wieder). Die Notation der „Beinarbeit“ und der Akzente findest du in den obigen Noten.

In diesem Beispiel habe ich den Bo Diddley Beat – wie ursprünlich – auf den Toms getrommelt.

Du kannst den Bo Biddley Beat auf verschieden Arten trommeln. Hier habe ich den Beat auf der Snare mit der Bassdrum auf den Akzenten (Clave) getrommelt. Das Fenster oben Rechts gibt die Clave wieder. Sie enstpricht den Akzenten auf der Snare und den Bassdrumanschlägen.

Der Bo Diddley Beat etwas „Second lining“ gespielt. Im Fenster oben Rechts kannst du die Clave hören und sehen. Sie entspricht den Akzenten auf der Snare und den Anschlägen der Bassdrum.

Der Original-Groove wird von zwei Musikern erzeugt: Clifton James (oder Frank Kirkland) spielte das Drumset und Jerome Green die Maracas. Mehr erfahren kannst du über Bo Diddley und seine Drummer in der Vorstellung des Grooves zu dem Song „I’m Bad“.

Ich wünsche viel Spaß beim Ausprobieren! Wie immer, freue ich mich über Anregungen und Kritik. christian@stompology.org

Christian W. Eggers, 17. Januar 2021

Quellen:

  • Handbuch der populären Musik, Peter Wicke u.a., Schott Verlag
  • wikipedia zur Verwendung von Claves
  • Early Rhthm And Blues Drumming, Daniel Glass, Alfred Verlag
  • laut.de über das Leben von Bo Diddley

 

  

Der Snowshoe zum Selbstbau – Teil 3

Der erste Teil dieser Artikelserie befasste sich mit dem Bau der Grundplatte, der Pedalplatte und der Verbindung dieser Platten durch ein Scharnier. Im zweiten Teil zur Bauanleitung eines Snowshoes, auch Charleston Pedal genannt, ging es um die Montage der Becken, die Auswahl eines Fußriemens und die Lackierung. Der hier zu lesende dritte Teil beschreibt die Montage eines Rückholmechanismus des Pedals.

Grundsätzlich lässt sich der Snowshoe auch sehr feinfühlig ohne so einen Mechanismus spielen. Bei schnelleren Grooves mit einem „Ring-out“, wie im Second Line Drumming, ist es jedoch kräftesparend und vom Gefühl her angenehm, wenn die Bewegung der Ferse zur Trennung der Becken unterstützt wird (siehe Video „Snowshoe in Aktion“).

Das Foto zeigt den Snowshoe, auch Charleston Pedal genannt. Der Bügel dient als Feder und als Halterung für den Gummistropp, der das Top-Becken nach oben schwingen lässt. Woher bekommt man so einen Bügel? Ich habe den Griff einer Malerrolle zweckentfremdet.

Wie bei einer Hi-Hat ist der Snowshoe mit einem Feder-Mechanismus versehen. In meiner Konstruktion wird statt einer Metallfeder ein Gummistropp mit der Stärke von 7 mm verwendet (siehe Abbildung). Möglich ist also auch das Einhängen einer handelsüblichen Zugfeder zwischen Pedal und dem Haltebügel. Der Gummizug ermöglicht jedoch durch das Setzen von Stopperknoten eine sehr feine Einstellung des Drucks und die Funktion des Rückschwungs ohne die Nebengeräusche einer eingebauten Sprung-Mechanik.

Mit zur Rückholung des Top-Beckens trägt der Einsteck-Bügel aus Metall bei. Er hat eine Stärke von 7 mm und bewegt sich durch seine Biegefähigkeit nach dem Schließen der Becken zurück in seine Ausgangsposition.

Da der Snowshoe bequem transportabel sein soll, ist der Bügel zum Einstecken in eine ca. 4 cm Tiefe Bohrung konstruiert (siehe nachfolgendes Video). Auch lässt sich damit der Federmechanismus leicht abbauen, wenn er nicht für kräftige „Ring-out“ Spielweisen benötigt wird. Der Bügel stammt aus dem Baumarkt (Malerbedarf) und wurde aus dem Griff einer Malerrolle angefertigt.

Das Video zeigt die Montage des Federmechanismus. Der Bügel ist herausnehmbar, damit der Snowshoe leicht zu transportieren ist. Die Enden des Zuggummis werden mit einfachen Knoten auf die gewünschte Länge und damit auf die gewünschte Zugspannung gebracht.

Der Bau des Zugmechanismus ist einfach. Du benötigst dafür Ösen. Die am Bügel oben zu sehende Befestigungsmöglichkeit für das Zuggummi besteht aus zwei miteinander verschraubten Kunststoff-Leitösen aus dem Bootszubehör (siehe Detailaufnahme in der Mitte des Fotos).

Links: die Steckvorrichtung für den Bügel; Mitte: Halterung für das Zuggummi aus zwei Leitösen; Rechts: Leitöse auf dem Pedal.

Zur Haltbarkeit lässt sich sagen, dass die Konstruktion bei regelmäßiger Nutzung seit einer Woche bisher keine Ermüdungen zeigt. Genaueres lässt sich wahrscheinlich nur aus der Beobachtung über einen längeren Zeitraum feststellen.

Ich wünsche viel Spaß beim Ausprobieren und Basteln. Sollte sich jemand nach dem Lesen dieser Artikelserie tatsächlich die Mühe des Selbstbaues machen, freut sich der Autor über Ideen und Erfahrungen.

Christian W. Eggers, christian@stompology.org

Letzte Aktualisierung dieses Beitrags: 1. Februar 2021

  

Second Line Parade-Style am Drumset

Zahlreiche Grooves der Hits des frühen Rock ’n‘ Roll basieren auf der teilweisen Übernahme des Second Line Parade-Styles der New Orleans Brassbands. Die den Groove beherrschenden Press Rolls und die ausklingenden Hi-Hat Becken auf der Zwei und der Vier sind heute nur selten zu hören. In diesem Artikel geht es um diese alte Spielweise, die auf das Drumset übertragen wird.

Das Video zeigt die sehr frühe Spielweise eines Second Line Grooves am Schlagzeug.

Mit der Verbreitung des Drumsets ab 1899 und der Gründung der ersten „stationären“ Bands standen New Orleans Drummer vor einer neuen Herausforderung. Das Zusammenspiel der von mindestens zwei Musikern gespielten rhythmischen Figuren der Street-Parade sollte erhalten bleiben und in die neue Zeit der Jazzbands hinübergerettet werden. Komplexe Figuren und Klänge der kleinen Trommel und der Basstrommel mit Becken wurden jetzt durch „den einen Drummer“ erzeugt.

Was bedeutet Second Line?

„Second Line (engl., „zweite Reihe“). Bezeichnet im New Orleans der frühen Jahre die Schar der Jugendlichen, die hinter den Straßenkapellen (Street Bands, Brass Bands oder Marching Bands) hersprangen und -tanzten. Second lining bildete für viele New Orleanser Musiker eine erste wichtige Etappe ihrer jazzmusikalischen Sozialisation.“

Reclams Jazzlexikon

Merkmale der Second Line Grooves

Die charakteristischen Merkmale der afrokubanisch und durch die europäische Marschmusik geprägten Second Line Grooves sind

  • Spiel der Marsch-Basstrommel und des an ihr befestigten kleinen nachklingenden Beckens im Two-Beat, ergänzt durch Double Down Beats und
  • das Spiel auf der kleinen Trommel, der Snare, mit der Übernahme von Press Rolls in verschiedenen Kombinationen von Einzelschlägen mit ihren Akzenten.

Nachfolgend kannst du erfahren, wie diese Spielart umgesetzt werden kann.

Als Beispiel dient der hier notierte Groove, bestehend aus drei Backbeat Press Rolls und einem Double-Downbeat auf der Zwei im zweiten Takt. Die Hi-Hat klingt auf den Backbeats aus.

Zusammenspiel der Bassdrum und der Hi-Hat

Der Part des kleinen Beckens, in der Parade mit dem Wire Beater gespielt, wird am Set mit dem linken Fuß mit dem „Snowshoe“ oder später mit der Hi-Hat gespielt. Die Marschbasstrommel, zunächst einfach auf den Boden gestellt, wird mit dem rechten Fuß über den Bassdrum Beater geschlagen. Insoweit ergeben sich keine Besonderheiten zu einem modernen Drumset.

Das Ding mit dem „Tsching“

Der Beckenklang der Hi-Hat oder des Snowshoes bleibt jedoch in der Tradition der Brass Bands bestehen. Die Funktion des mit dem Wire Beater („Caot Hanger“) gespielten Beckens auf der Basstrommel, übernimmt der „Snowshoe“ bzw. die Hi-Hat. Die Besonderheit liegt in der Erzeugung von „offenen“ Beckenklängen. Statt des „Tschipp“ der nach dem Aufeinandertreffen geschlossenen Becken, wird das „Tsching“ der aneinander schlagenden Becken durch die sofortige Öffnung des Pedals erzeugt.

When New Orleans drummers use the hi-hat by foot, they like is loud and “double clinging”, stemming from the brass bands coat hangers sound. Very often they let the hi-hat ring out open on the 2nd-4 accent or, during the „out chorus“, on all backbeats.

Antoon Aukes, „Second Line – 100 Years Of New Orleans Drumming“, Seite 32
Erleichtert wird ein “Ring-out” durch die Verwendung eines kleinen und leichten Top-Beckens. Hier im Bild ist ein leichtes 13 Zoll Splash Becken zu sehen. Das untere Becken ist stark schräg eingestellt.

Der „Double Downbeat“

Das Gerüst des Zusammenspiels von Bassdrum und Hi-Hat bildet die Two-Beat Spielweise mit Double Downbeats (nach der „Zwei“ folgt „Zwei-Und“ auf der Bassdrum) sowie dem Akzent auf der „Vier“ synchron auf dem Becken und der Bassdrum gespielt.

Double Downbeats sind mit ihrer treibenden Wirkung für Second Line Grooves stilprägend. New Orleans Drummer haben dieses Element im Jazz und später im R&B in zahlreichen den Basis-Grooves beibehalten. Ein berühmtes Beispiel ist „I’m Walking“ von Fats Domino.

Der reine Two-Beat ohne Double Downbeats wurde hingegen ein Merkmal des außerhalb von New Orleans gespielten „Dixieland“ Jazz.

Einüben der Beinarbeit

Auch wenn Second-Line Grooves als 4/4-Takte im Tow-Beat (Wechsel von Bassdrum und Hi-Hat, Bassdrum auf der 1 und der 3, Hi-Hat auf der 2 und der 4) notiert werden, empfiehlt sich das Einüben entsprechend der afrokubanisch geprägten Schlag-Melodie. Du zählst die ersten drei Bassdrum-Schläge und singst danach die Melodie inklusive des Double-Downbeats: “Eins-Zwei-Drei-ba-dam-dam“ und so weiter.

Die Hi-Hat oder auch der Snowshoe ersetzt am Set das in der Parade mit dem “Coat Hanger” (Wire Beater) gespielte Becken. Die Besonderheit ist, dass die Becken auf der Zwei und der Vier ausklingen und nicht, so wie meist erlernt, in einem 4/4-Takt auf der Zwei und der Vier mit einen „Tschipp“ geschlossen werden. Diese Spielweise ist etwas gewöhnungsbedürftig. Dabei ist auch zunächst Muskelkater in der Wade vorprogrammiert.

Einüben des Snare Drum Parts

Die hier beschriebene und in den Noten gezeigte Figur (siehe oben) in zwei Takten besteht aus drei Press Rolls im Backbeat (auf 2 und 4) und Achtel-Schlägen im zweiten Takt der Figur auf den Zeiten 3 und 4.

Press Rolls rollen mit einer lockeren Handhaltung, die das Eigengewicht des Sticks nutzt. Von Vorteil sind schwerere Sticks mit runden Köpfen. In dem Video kannst du sehen, wie die linke Hand „rollt“. Sicher geht das alles noch besser, aber das Prinzip wird deutlich. Die einzelnen Achtel im zweiten Takt sollten etwas “hüpfen”, so dass ein tirolisches Gefühl entsteht.

Kann die historische Spielweise auch in den Rock ’n‘ Roll übernommen werden?

Stelle dir vor, deine Band will „Memphis, Tennessee“ von Chuck Berry einüben und du spielst den Groove „Second lining“. Also, mit Press Rolls, Double Downbeats und dem „double clinging” der Hi-Hat. Das klingt aufregend und groovt enorm. Vielleicht mögen das die Musikerinnen und Musiker deiner Band und lassen sich auf das Alte als etwas Neues ein.

Christian W. Eggers, letzte Akualisierung dieses Beitrags am 4. Januar 2021 – christian@stompology.org

Quellen: