Boogie Woogie for Drummers

Eine besondere Heruasforderung nicht nur für Pianisten ist der Boogie Woogie. Dieser Musikstil basiert auf einer konstanten Shuffle Rhythmik auf allen vier Grundschlägen eines 4/4-Taktes. Typisch für das Schlagzeugspiel ist der lockere, leise und häufig extrem schnelle Groove, gespielt mit den Jazz Besen in einer Kombination aus Schlägen und Wischbewegungen auf der Snare.

Hörbeispiel „Barrel House Boogie“

Die Pianisten Pete Johnson und Albert Ammons spielen den „Barrel House Boogie“. Begleitet von James F. Hoskins am Schlagzeug.

If this doesn’t make you move, you don’t have a pulse…

Kurze Geschichte zum Boogie Woogie

Boogie Woogie wurde als Klaviermusik Anfang des  20. Jahrhunderts, hervorgegangen aus dem „Barrelhous Piano“,  zunächst im amerikanischen Mittelwesten gespielt. Der Songaufbau entspricht der „Bluesformel“, der zwölftaktigen und achttaktigen Standardform des Blues mit seiner zyklischen Harmoniefolge.

Ende der 30er Jahre gelangte der Boogie Woogie in das Repertoire der  Tanzkapellen der Großstädte und damit wurde der Boogie Rhythmus auch Sache der Schlagzeuger. Boogie Woogie wurde zunächst von Swing Big Bands bearbeitet und übernommen. Er wurde ein fester Bestandteil des Jump Blues, des frühen R&B und er ist die musikalische Wurzel und das Fundament des frühen Rock’n’Roll.

Die Spielweisen der Basisgrooves

Die nachfolgende Abbildung (1. Basisgroove) zeigt einen mit den Besen „Hand to Hand“ geschlagenen Groove auf der Basis eines Four-Beat. Die Snare-Akzente erfolgen, typisch für den Boogie, synchron zu den häufig in der Bassline des Klaviers gesetzten Betonungen auf den Zeiten „Zwei“, „Vier“ und der „Drei-Und“ als treibendem Offbeat Akzent. Der Handsatz „RLRL“ eignet sich für sehr schnelle Tempi, da er technisch weniger anspruchsvoll ist als der Handsatz im 2. Basisgroove (siehe Abbildung).

Die Abbildung zeigt mögliche Handsätze zu den Boogie Woogie Basisgrooves. Jeder Handsatz hat Vor- und Nachteile, wenn es darum geht dem Groove mit Becken und weiteren Trommeln mehr Klangvariationen zu geben. Puristen, so habe ich festgestellt, spielen meist den 2. Basisgroove RRLR mit der Wischbewegung.

Die im 2. Basisgroove gezeigte Variante ermöglicht die Kombination aus Schlag- und Wisch-Bewegungen. Diese Variante stellt die ursprüngliche Spielweise des Boogies am Schlagzeug dar.

Die Notation zum 3. Basisgroove zeigt eine Boogie Variante im New Orleans Stil.  Ab Anfang der 50er Jahre flossen dort lateinamerikanische Rhythmen in den Boogie Woogie ein. Der Boogie blieb „triolisch“, aber er wurde mit Akzenten auf der „Eins“ und Sechszehntel-Schlägen aus seiner strengen Form befreit. Mehr hierzu kannst Du hier mit zwei Hörpeispielen und Noten erfahren „Faux Latin Grooves – Basis„.

Boogie Handsätze im Video

Grundsätzliches zum Einüben

Die Jazz Besen haben nicht so starke Rückschlageigenschaften wie die Sticks. Damit im rasanten Boogie-Tempo nicht die Puste ausgeht, bedarf es daher etwas Übung. Hier Tipps aus meiner Erfahrung:

  • Halte die Besen locker in den Händen und nutze so den (geringen) Rückschlag der Drähte. Locker gehaltene Jazz Besen erzeugen zudem einen klaren Wischklang auf der Snare.
  • Auch die Schultern und die Arme dürfen sich nicht anspannen oder gar verkrampfen. Höre sofort auf zu üben, wenn Du „unlocker“ wirst und beginne die Übung neu.
  • Der Drive ensteht über ein Gleichgewicht aus den Bewegungen zwischen links und rechts. Es ensteht eine Art Kreisbewegung der Hände und Arme, unterstützt durch den Oberkörper. Daher ist es wichtig, auch möglichst gerade zu sitzen.

Ein tolles Beispiel für die Körperhaltung und die Bewegungen zur Technik des Boogie Woogie Schlagzeugspiels kannst Du hier anschauen.

Und nun wünsche ich viel Spaß beim Üben und Ausprobieren! Kritik und Anregungen ausdrücklich erwünscht. Mail: christian-w-eggers(at)t-online.de

Übung – 5/4-Swing

Ungerade Takte sind zunächst etwas gewöhnungsbedürftig. Swingen können sie aber genauso wie die vertrauteren 4/4-Grooves.

Hier kannst Du den einzuübenden 5/4-Groove anhören.

Mit 5/4-Takten im Jazz verbinden Musiker meist „Take Five“ von Dave Brubeck, getrommelt von Joe Morello.

Der hier gezeigte Weg zur Einübung eines swingenden 5/4-Takt soll Dir einen Weg zeigen, wie Du Dich an swingende Kompositionen im 5/4-Takt herantasten kannst.

Und wer weiß: Vielleicht hast Du später Lust und Zeit Dich mit den zahlreichen rhythmischen Feinheiten und Dynamik-Wechseln des „Take-Five“ Drumparts zu beschäftigen.  

Erster Übungsschritt – Die Beinarbeit

Nicht zu unterschätzen ist die Beinarbeit als Fundament. Ist dieses einmal sicher, ist die Bein- und Fußarbeit der Felsen auf dem Du stehst und auf dem Du mit den Händen „herumturnen“ kannst.

Das Video und die Noten zeigen eine Möglichkeit ein solches Fundament für den 5/4-Swing einzuüben.

Spiele einfach einen Wechsel der Pulsschläge aus Bassdrum und Hi-Hat.

Du spielst einfach wie im „Two-Beat“ den Wechsel der Pulsschläge auf der Bassdrum und mit der getretenen Hi-Hat. Auf der Fünf landest Du dann auf der Bassdrum. Den nachfolgenden Takt beginnst Du wieder mit der Bassdrum.

Beispel-Video für die Beinarbeit im 5/4-Takt.

Zweiter Übungsschritt – Der Swing-Ride

Wenn Du schon Swing spielst, ist dieser Übungsschritt wahrscheinlich für Dich eine leichte Übung. Die Eins, die Zwei, die Drei und die Vier kannst Du einfach so wie aus den vertrauteren 4/4- Takten übernehmen. „Ding, Ding-de Ding, Ding-de Ding“. Auf der Fünf spielst Du jetzt eine Viertel-Note: „Ding, Ding-de Ding, Ding-de Ding, Ding“. Das „Ding“ auf der Fünf ist Ausgangspunkt für den nachfolgenden Übungsschritt Drei.

Spiele einen „normalen“ Swing-Rhythmus und auf der Fünf eine Viertel-Note.
Hörbeispiel Swing im 4/4-Takt.
Das Video zeigt zwei Takte 5/4-Swing auf dem Ride-Becken im langsamen Tempo. Zur Verdeutlichung der Schlagfolge hier auf der Kuppe des Beckens gespielt.

Dritter Übungsschritt – Die Triole auf der Fünf

Damit die Fünf nicht wie das fünfte Rad am Wagen klingt, ist es elegant sie nicht nur als Viertel zu spielen. Einen fließenden Effekt kann man z. B. herstellen, wenn die Fünf im Mikrotiming als Achteltriole gespielt wird.

Aus der Vietel-Note auf der Fünf wird jetzt eine Achteltriole.

Das erste Triolenachtel bildet der Pulsschlag auf dem Ride-Becken. Das Zweite und Dritte Triolenachtel folgt auf der Snare. Am besten schaust Du Dir das in dem kurzen Video an.

Der dritte Übungsschritt zeigt wie auf der Fünf des 5/4-Taktes eine Achteltriole gespielt werden kann.

Vierter Übungsschritt – Improvisationen auf der Snare

Im vierten und letzten Übungsschritt folgt die Kür. Je nach Geschmack und Komposition kannst Du Deinem Swing-Ride auf den ersten vier Vierteln jetzt Akzente und Ghost Notes hinzufügen.

Im Beispiel runden der Backbeat auf der Zwei und der Offbeat auf der Drei-Und den Groove ab. Wie immer: Den Ideen sind keine Grenzen gesetzt. Solange es zur Komposition passt.  

Die Zwei und die Drei-Und sind hier durch einen Snare-Schlag im Groove hervorgehoben.
Hier kannst Du Dir die vier Übungsschritte zusammengefügt anhören.

Wie immer freue ich mich über Kritik und Anregungen! Mail: eggers (at) nordbild.com

Übung – Turnaround Fill-in

In diesem Artikel geht es um die Spielweise im Turnaround eines Songs. Turnarounds kommen in Songs vor, die nach dem sogenannten Blues-Schema aufgebaut sind. Das sind nicht nur Blues-Songs, sondern auch vieles Kompositionen die dem Jazz, Boogie Woogie, Rock’n’Roll und dem Soul zugeordnet werden.

Turnarounds markieren das Ende eines Chorus

Gemeinsam ist den Songs im Blues-Schema, dass sie keine Verse und keinen Refrain im eigentlichen Sinn enthalten. Die inhaltliche Thematik spielt sich innerhalb von meist zwölf  oder acht Takten in der „Bluesform“ ab. Spannung und Steigerung werden durch den harmonischen Bogen von Tonika, Subdominante und Dominante erzeugt.

So einen Bogen nennt man Chorus (siehe Abbildung unten). Ist er „durchgespielt“ folgt der nächste Chorus in gleicher Spielweise. Damit es nicht langweilig wird, werden die Chorusse an ihren Übergängen hervorgehoben. Man hört also genau, wo ein neuer Chorus beginnt. Diese Hervorhebung wird Turnaround genannt. Er markiert über zwei Takte das Ende eines Chorus und leitet zum nachfolgenden Chorus über (siehe Abbildung).

Eine häufige Form neben dem zwölftaktigen Chorus ist der achttaktige Bluessong-Ablauf. Die ersten vier Takte bilden den „Call“, eine Fragestellung, die letzten vier Takte mit dem Turnaround gehören der Beantwortung, „Response“ genannt.

Fill-ins zur rhythmischen Gestaltung des Turnarounds

Schlagzeug Fill-ins sind kurze Variationen oder Erweiterungen der Groove-Schlagfolge und sie   markieren die Wendepunkte in einem Song. So ein Wendepunkt ist natürlich auch ein Turnaround.

In einem achtaktigen Blues-Schema bietet es sich an, ein Fill-in nur im letzten Takt des zweitaktigen Turnarounds zu spielen. In der obigen Abbildung kannst Du als Beispiel sehen, wo Du Deinen Fill anbringen kannst.

Beispile zum achte Takte Blues-Schema

Der Jazz Gitarrist Bruno Pelletier-Bacquaert hat zwei schöne Beispiele auf seiner Website beschrieben und zum Anhören verlinkt.

„If you listen carefully to Stevie Ray Vaughan’s version of „Mary Had A Little Lamb“ (from his early album „Texas Flood“) you might notice something odd once the vocals come in (at 0:49): the form still sounds like the Blues, alright, but it seems shorter than usual. It turns out Stevie Ray is skipping the first 4 measures of the conventional 12-bar blues (purposely!) effectively making the song an 8-measure blues…“

„The same exact 8-bar blues changes are used by Keith Jarrett during an encore at the end of one of his solo concerts (Paris, 1992). The piece was fully improvised, and is listed as „C the Blues“ in a promotional limited edition CD.“

Auf der Vier enden

Den Variationsmöglichkeiten zur Markierung des Turnarounds sind kaum Grenzen gesetzt. Wichtig ist jedoch, dass der Fill das Ende des Taktes markiert. Die Schlagfolge sollte also auf der Vier des letzten Taktes des Turnarounds enden. Nicht so schön klingt es, wenn Turnaround-Fills zur Eins des neuen Chorus führen und diese dann (so wie in der Rockmusik) krachend betonen. Wo die Eins ist, wissen Jazz- und Bluesmusiker auch ohne Drummer. 

Besser ist es, auf der Vier des letzten Taktes des Chorus eine Markierung durch einen Akzent zu setzen (siehe Abbildung „Variationen) und damit den Abschluss eines Spannungsbogens und der innerhalb dieses Bogens erzählten Antwort den Response-Teil zu besiegeln.

Fill-ins, die einen Chourus beenden oder einen Abschnitt einer Komposition abschließen, enden in Jazz- und Blueskompositionen meist auf der Vier mit einem Akzent. Das ist wirkungsvoll und führt durch die Komposition.

Beispiel Fill-in im letzten Takt eines Chourus

Nachfolgendes Beispiel zeigt einen Fill, bestehend aus einer Viertel und Achtel Kombination (wie oben in der Variante 2 gezeigt) und einem Snare und Becken Akzent auf der Vier. Der Fluss und das Gefühl beim Spielen ist dabei „dreigeteilt“. Die Bassdrum ersetzt auf der 1, 2 und 3 jeweils das erste Triolenachtel einer Achteltriole.

Die Laut-Melodie kann Dir helfen, diesen Fill umzusetzen: „Ugeda – Ugeda – Ugeda – Peng“. Das letzte Viertel im vorhergehenden Takt würde ich nicht mehr in Achtel unterteilen. So hebt sich der Fill leichter aus dem Fluss heraus.

Das Video zeigt Dir, wie Du die drei „Ugedas“ über das Set verteilt spielen kannst. Selbstverständlich gibt es auch hier wieder viele andere Möglichkeiten, die gut klingen können. Eleganter als in meinem Beispiel klingt diese Figur, wenn in allen drei „Ugedas“ unterschiedliche Akzente auf den mit den Sticks gespielten Achteln eingebaut werden. (Leider fliege ich dabei regelmäßig aus dem Sattel und ich fürchte, dass ich diese Feinheiten in diesem Leben nicht mehr eingeübt bekomme.)

Beispiel-Video zum „Ugeda“ Fill

Spiele den 4/4 Puls auf der Bassdrum und lasse die Bassdrum auf der 1, 2 und 3 verwaist, so dass sie im Fluss den ersten Schlag einer Achteltriole übernimmt. Einige Schlagzeuglehrer nennen das Ersetzen von Stick-Anschlägen durch die Hi-Hat oder Bassdrum auch „Substitution“.

Quellen

  • Fritsch, Kellert, Lonardoni: Harmonielehre und Songwriting, Leu-Verlag
  • Kellert, Peter; Fritsch, Markus: Arrangieren und Produzieren, Leu-Verlag
  • Bruno Pelletier-Bacquaert „8-BAR BLUES“
  • zum „Ugeda-Fill“: Andy Gillmann; Top 10 Fills & Licks, CD, Leu-Verlag

„I’m Bad“ – Berühmte Grooves

Mit „I’m Bad“ schuf Bo Diddley den Archetyp des Groove-Songs. Ein Groove-Song ist eine Komposition, die allein auf einer Hookline basiert und ohne weitere Songelemente wie Strophe und Refrain oder den „Call and Response“ des Bluessong-Aufbaues auskommt.

„I’m Bad“ erschien erstmals 1956 als Single des Chess Records Labels „Checker“ in Chicago. Den Song kannst Du auf YouTube hier anhören.

Der Groove

Der „I’m Bad“-Groove ist Bestandteil zahlreicher R&B Songs. Der Groove gehörte in den 50er und 60er Jahren mit Variationen in das Standard-Repertoire der Schlagzeuger. So ist die nachfolgend in der Notation gezeigte Figur Kompositionsbestandteil vieler Bluesstandards. Ein Beispiel ist der Klassiker „Hoochie Coochie Man“ von Willie Dixon, aufgenommen von Muddy Waters 1954 ebenfalls bei Chess Records.

„I’m Bad“ von Bo Diddley basiert gegenüber anderen Blueskompositionen stringent auf der unten gezeigten markanten Figur (siehe Noten). Es gibt keine „Auflösung“ der mit dem Groove erzeugten Spannung in einem weiteren Teil der Komposition. So klingt der Drumpart wie in die Plattenrillen gemeißelt und er vermittelt den rauen R&B des Nordens der 50er Jahre.

Sparsam instrumentiert „funktioniert“ der Song durch ein über sämtliche Takte unverändertes Gitarren-Riff. Die damit erzeugte hypnotische Wirkung wird durch den Sprechgesang zusätzlich verstärkt.

Notation und Spielweise

Die Shuffle-Achtel werden nicht auf dem Becken gespielt, sondern mit den Maracas, den Rumba-Rasseln, aus der Hand „geschüttelt“. Das langsame Tempo mit der leise gespielten Bassdrum allein auf den Grundschlägen des 4/4 Taktes erzeugt so eine geheimnisvolle Atmosphäre.

Die Noten zeigen den Percussion-Part (Drums und Maracas) von „I’m Bad“. Die Maracas sind mit „X-Unterstrichen“ notiert.

Auf der „Vier“ folgt eine ausgespielte Achteltriole, die durch den Offbeat auf der „Drei-Und“ vorbereitet wird. Der Wechsel aus Shuffle Achteln und ausgespielten Triolenachteln vereint innerhalb eine Taktes mit dem langsamen Tempo das hüpfende Shuffle Gefühl mit einem Rollen, wie es aus 12/8 Takten bekannt ist. Die durchgehende Abfolge von Shuffle-Achteln und ausgespielten Triolen kann wie folgt zum Einüben, gezählt werden: „1 – Und, 2 – Und, 3 – Und, Tri – Oh – La…“.

Spielerische Besonderheiten

Der Original-Groove wird von zwei Musikern erzeugt: Frank Kirkland spielte das Drumset und Jerome Green die Maracas, die hier die Shuffle-Achtel eines Drummers am Set vollständig ersetzten. Natürlich ist es auch für einen einzelnen Musiker möglich den Drumpart mit Bassdrum und linker Hand auf der Snare zu spielen und mit der rechten Hand die Shuffle Achtel mit einer Rassel (oder auch einem Schellenkranz) zu erzeugen. Das ist zunächst als Bewegungsablauf ungewohnt und muss geübt werden. Das kurze Intro startet auf der „Drei-Und“. Das Einzählen kann auf diese Weise erfolgen : „1 – 2 – 3 – 4  –  1 Und – 2 Und – 3“.

Die Drummer

Frank Kirkland (Drums) und Jerome  Green (Maracas) waren Session Musiker bei Chess Records in den 50er Jahren. Beide Musiker wurden an diversen Bo Diddley Produktionen beteiligt. Green, ursprünglich ein Tuba Spieler und Jazz Musiker, hatte mit seinem Maracas- Spiel einen großen Einfluss auf den Bo Diddley Sound.
Kirkland kann für sich in Anspruch nehmen, die auch noch heute in modernen Popproduktionen zu hörende Schlagfolge des „Bo Diddley Grooves„ des Songs „Bo Diddley“ erfunden zu haben.

Hörbeispiel Bo Diddley Groove

„Crazy Man, Crazy“ – Berühmte Grooves

Mit „Crazy Man, Crazy“ hatte Bill Haley 1953 seinen musikalischen und kommerziellen Durchbruch. Haley war zuvor Country Musiker und er suchte gezielt nach einer Synthese aus den Musikstilen Country, Western Swing und R&B. Nach anfänglichen Misserfolgen sollte die neuartig klingende Verbindung der Stile Geschichte machen.  Sie bestand aus der Country Musik Instrumentation, dem bisher bekannten New Orleans R&B und dem Jump Blues der Großstädte. Der Begriff „Rock’n’Roll“ für diese Synthese hat sich wenige Jahre später etabliert. Die heutige Bezeichnung für diesen von Bill Haley hartnäckig und angeblich gegen Vorbehalte der „weißen“ Plattenfirmen erarbeiteten R&B im Country Sound ist „Rockabilly“.

Anhören kannst Du den Song auf YouTube hier.

„When i go out

and i want a treat

i find me a band with a solid beat“

Der Song

„Crazy Man, Crazy“, geschrieben von Bill Haley und seinem Bass-Spieler Marshall Lytle, ist eine der ersten Veröffentlichungen mit der neuartigen Spielweise. Ein eigenständiges und prägendes Merkmal dieser neuen Stilistik war der exzessive Gebrauch der Slap-Technik am Kontrabass, die den behäbigen „Walking Bass“ des Jump Blues ablöste. Dabei wurde im Wechsel aus Zupfen und Schlagen ein perkussiver Shuffle Groove erzeugt. Der im April 1953 von „Essex Records“ veröffentlichte zweieinhalb Minuten lange Song vermittelt durch das lebendige Spiel von Schlagzeuger Billy Gussak Übermut und Lebensfreude.

Der Groove

Der nachstehend gezeigte Groove (Basis „Rim of Snare“ in der ersten Notenzeile der Abbildung) mit der Refrainzeile „Crazy Man, Crazy“ setzt ab dem neunten Takt ein. Es handelt sich um einen in zwei Takte unterteilten Shuffle, der synchron zum Slap-Kontrabass die Achtel auf dem Spannreifen (Rim) der Snare „Hand to Hand“ klickern lässt.

Im zweiten Takt des Basis-Grooves erfolgt auf der „Drei-Und“ statt des Rim-Schlages ein Snare-Schlag. In der Bridge, im Instrumentalsolo Chorus und im Outro (Fadeout) wechselt der Groove in den traditionellen Swing-Ride auf dem Becken und der „Zwei“ und „Vier“ (konstanter Backbeat) auf der Snare.  

Der antreibende Snare-Akzent auf der „Drei-Und“ ist durch seinen Klang (es ist ein deutliches Echo zu hören) und die kräftige Spielweise für die damalige Zeit ungewohnt dominant. Darüber hinaus variiert Gussak mit Witz in diesem Groove das New Orleans Shuffle Gefühl im Spiel auf dem Spannreifen mit einem lockeren und leisen Wechsel einzelner Schläge auf dem Snare-Fell. Es entsteht der Eindruck, als kommuniziere das Schlagzeug spontan und assoziativ mit einzelnen Textzeilen des Gesanges.

Besonderheiten

Das Intro

Ein kurzes Schlagzeugsolo als Intro, bestehend aus Achteltriolen in einer Einzelschlag- und Pressroll-Kombination auf der Snare sorgt für einen mitreißenden Einstieg in den Song. Ursprünglich hervorgegangen aus der Militärmusik, dem sogenannten Lockmarsch (der „Locke“) wurde diese Technik im frühen New Orleans Jazz dem „triolischen Feel“ angepasst und später von Buddy Rich und Gene Krupa mit den raffiniertesten Akzentverschiebungen zu einem der spektakulären Markenzeichen des hochentwickelten Bigband Drumming der 30er und 40er Jahre (siehe Notenzeile drei und vier in der Abbildung).

„Stick on Stick“ Einwurf

Im Übergang des zweiten Hookline Chorus zum ersten Strophen-Durchgang (16. Takt) folgt ein eintaktiger markanter Einwurf. Dabei wird der Shuffle Groove (bis auf den sehr leisen Press-Schlag auf der „Zwei-Und“ sowie der pausierenden „Vier-Und“) unverändert fortgesetzt. Mittels der „Stick on Stick“ Technik auf der Snare springt die Schlagfolge durch ihren Klang scharf aus dem Slap und Rim Sound des Basis Grooves hervor (siehe zweite Notenzeile in der Abbildung).

Der Drummer – Billy Gussak

Billy Gussak war ein vielbeschäftigter Jazz Drummer, der sich überwiegend auf die Studioarbeit konzentrierte. Seine energisch konstanten Backbeats (Hervorhebung der Zählzeiten Zwei und Vier in 4/4-tel Takten) und überlauten Snare Akzente (u.a. in „Rock Around The Clock“) wurden zunächst das Markenzeichen von „Bill Haley and His Comets“ und trugen wesentlich zur Entwicklung des „Rock’n’Roll“ bei. Der durchgespielte Backbeat wurde Standard. Die Aufnahmen Gussaks mit Bill Haley klingen nach über einem halben Jahrhundert immer noch so unverbraucht, als seien sie gerade heute den Studio Sessions entsprungen.

Quellen: Handbuch der populären Musik (Schott), Reclams Jazzlexikon (Reclam), Wikipedia, The Commandments Of Early Rhythm And Blues Drumming, Daniel Glaas, Zoro

 

Berühmte Grooves – „Stompin’ At The Savoy“

Der 1934 von dem Arrangeur, Komponisten, Saxophonisten und Trompeter Edgar Sampson komponierte Instrumental Song „Stompin‘ At The Savoy“ zählt zu den Jazz Standards. Ursprünglich für Chick Webbs Band geschrieben, entstanden im Laufe der Jahre Versionen unterschiedlicher Interpreten. Eine davon wird von Ella Fitzgerald gesungen. „Stomp“ war ein Modetanz und dieser wurde u.a. im New Yorker Savoy Ballroom getanzt, dessen Hausband Webb leitete. Die hier beschriebene Version des Benny Goodman Quartett wurde am 16. Januar 1938 in der Carnegie Hall aufgenommen. Der Song, aufgebaut im „AABA Blues Schema“, legt gegenüber dem Original aus dem Jahre 1934 ein tanzbares medium-fast Tempo vor. Beherrschend ist das rhythmische Zusammenspiel zwischen Vibrafonisten Lionel Hampton und Schlagzeuger Gene Krupa.

Den Song kannst Du auf YouTube „Benny Goodman Quartet – Stompin‘ At The Savoy (Carnegie Hall Live)“ anhören.

Der Groove

Die Notation (nachfolgende Abbildung) unter dem Basisgroove zeigt acht charakteristische Takte des Drumparts des eineinhalb Minuten langen Vibrafon Solos. Die rhythmische Basis bildet ein Two Beat, also der Wechsel der  Viertelgrundschläge zwischen Bassdrum und Hi-Hat, und das Besenspiel auf der Snare mit der kreisenden linken Hand bei leicht „angewischten“ Viertelschlägen der rechten Hand. Es ensteht ein „stampfender“ Besen-Beat, den Krupa über den fünfeinhalb Minuten langen Songs in  Variationen des Bassdrumspiels, mal im Two Beat und mal im Four Beat, mit Snare Akzenten auf der „Drei-Und“, dem Wechsel zwischen Vierteln und Swing-Achteln auf der Snare sowie mit scharf akzentuierten Fill-ins lebendig hält. 

Spielerische Besonderheiten

Die in den Großstädten des Nordens zum Zeitpunkt der Aufnahme als altmodisch geltende Two Beat Spielweise (Bassdrum auf 1 und 3 und Hi-Hat auf 2 und 4) des New Orleans Jazz zeigt hier ihre Möglichkeiten: Im taktweisen Wechsel zwischen Two Beat und Foor Beat (Bassdrum auf allen Vierteln und die Hi-Hat auf 2 und 4), ergänzt mit Achtelschlägen der Bassdrum, entsteht eine allmähliche Steigerung der rhythmischen Intensität.

Die Bassdrum-Offbeats (Schäge, die nicht auf die Viertel fallen; Erklärungen hier) kommen in den „luftigeren“ Two Beat Passagen besonders zur Geltung (siehe Noten Takt 7 bis 10).

„Double Downbeat“

Die nachfolgende Abbildung zeigt eine rhythmische Figur der New Orlenas Brassbands, den „Double Downbeat“. Diese Eigenheit des New Orleans Drummings bestand ursprünglich aus einem Becken-Akzent auf den Downbeats und einem nachfolgenden Offbeat auf der Basstrommel. Gene Krupa spielt satt des Crashbeckens einen Snare-Akzent.

Quelle zum „Double Downbeat“: Second Line 100 Years Of New Orleans Drumming, Antoon Aukes. Die Figur wird auch „Double Rab“ genannt. Zur Geschichte und Terminologie vgl.  Aukes, Seite 7.

Der Drummer – Gene Krupa

Gene Krupa konnte mit seinem Spiel vor allen die Herzen der Menschen erreichen. Bei aller Akrobatik und allen spektakulären Finessen war Krupas Spiel ein musikalischer Tiefgang zu eigen, die seinen klar strukturierten, melodischen Figuren und Klängen Raum und Gewicht gab. Der Fachbuchautor Ulfert Goeman hat Krupas Spiel so beschrieben: „Im Herzen Dixieland-Trommler, in der Realität Swing-Spezialist, mit dem Verstand Bebop-Schlagzeuger“.  Kaum einem Schlagzeuger  werden mehr bedeutende Innovationen  zugesprochen als Gene Krupa. So gilt er als der erste Schlagzeuger, der mit einer Bassdrum (1927) und mit einem Schlagzeugsolo (1937) auf einer Schallplatte zu hören ist.

Quellen: History of Drumsetplaying (Leu-Verlag), All that Jazz (Reclam), Handbuch der populären Musik (Schott), Reclams Jazzlexikon (Reclam), Second Line 100 Years Of New Orleans Drumming, Antoon Aukes.

Berühmte Grooves – Topsy 2

Cozy Coles Groove in „Topsy 2“ basiert auf der Komposition „Topsy“ aus dem Jahre 1938,  geschrieben von Edgar Battle und Eddie Durham für Benny Goodman.

Den melodisch eingängigen und schnellen Instrumentalsong nahm Cozy Cole 1958 zunächst in zwei Versionen als A und B Seiten einer Single auf. Der Titel „Topsy 2“mit dem Schlagzeugsolo wurde ein weltweiter Hit.

Auf YouTube ist die hier beschriebene Version unter „TOPSY 2 (Original Hit)„ zu hören.

Produziert wurde „Topsy“ für das Label „Love Records“ von Alan Hartwell. Hartwell hatte die Idee mit einer eigens zusammen gestellten Band, der „Alan Hartwell Big Band“, legendäre Jazz Musiker mit den technischen Möglichkeiten seiner Zeit aufzunehmen.  Mit Cozy Cole entstanden zahlreiche Titel und dabei auch vier veröffentlichte, sich im Arrangement und der Orchestrierung unterscheidende,  Versionen von „Topsy“.  Die hier beschriebene Version stammt aus dem Album „COZY COLE HITS!“,  auf dem die erfolgreiche Single aus dem Jahre 1958  als „Topsy 2 (Original Hit)“ veröffentlicht ist.

„Topsy 2“ kann als der erste Schlagzeug-Hit der Popmusik angesehen werden. Das Konzept übernahm in den 60er Jahren der Schlagzeuger Sandy Nelson („Let There Be Drums“), der ternäre Tom-Tom Grooves erfolgreich mit dem Gitarren Surfsound der amerikanischen Westküste kombinierte.  
 

Der Groove

Die Swing Hi-Hat des ursprünglichen Benny Goodman Hits aus dem Jahre 1938 ersetzte Cole durch eine melodiöse Jungle Groove Figur, die er im Laufe des Songs zu einem längeren Solo ausbaut. Die Basis dafür bilden die vier Takte, die nachstehend abgebildet sind und bereits im Intro von „Topsy 2“ gespielt werden. Auf den Zählzeiten „Zwei“ und „Vier“ ist im Solo, zusätzlich zur getretenen Hi-Hat, ein Schellenkranz zu hören. Charakteristisch für Coles Solokomposition ist die Hervorhebung der Zählzeit „Eins“.  

Spielerische Besonderheiten

In der Aufnahme sind neben der leisen Bassdrum (Foor on the flour) vier verschiedene Trommelhöhen und Klänge zu hören: Snare mit abgeschaltetem Teppich, kleines Tom, mittleres Tom sowie tiefes Tom. Die Transkription wurde hier für die Snare und zwei Toms vorgenommen, so dass die Figuren auch auf kleineren Sets spielbar sind und die Groovemelodie dabei erhalten bleibt. Bei den notierten Handsätzen (Sticking) handelt es sich um vermutete Bewegungsabläufe, die unter dem Gesichtspunkt der „kurzen Wege“ so wie notiert vorgeschlagen sind.

Der Drummer – William Randolph „Cozy“ Cole

William Randolph „Cozy“ Cole war nicht nur ein bedeutender Swing-Drummer. Als Bandleader einer eigenen Band beherrschte er zahlreiche Instrumente und er unterrichtete das Schlagzeugspiel ab 1954 in seiner, zusammen mit Gene Krupa gegründeten, Schlagzeugschule „The Krupa And Cole Drum School“ in New York.

Coles Entwicklung begann mit dem frühen, traditionellen Jazz bei „Jelly Roll“ Morton, ging dann über den Big Band Swing bis in den Bebop zu Dizzy Gillespie. Cole entwickelte dabei eine enorme Vielseitigkeit, bei der sein mit Autorität vorgetragener Drive ein Erkennungsmerkmal bildete. Das Internetportal „Drummerworld“ sieht in Cole den Wegbereiter des Rudimental Style. In der Fachliteratur zum Jazz wird häufig das unerschütterlich genaue Timing Cole’s hervorgehoben.

William Randolph „Cozy“ Cole. Bildnachweis: William P. Gottlieb/Ira and Leonore S. Gershwin Fund Collection, Music Division, Library of Congress.

Cole war ein Meister der Komposition von „Jungle Grooves“. Sein oftmals sparsames Beckenspiel der „swingenden Viertel“ inspirierte nachfolgende Generationen von Schlagzeugern und fand so Eingang in den Rock. Eine weitere Besonderheit in Cole’s Spielweise ist die irritierende Betonung der Zählzeiten Eins und Drei über mehrer Takte eines Swing-Grooves. Deutlich zu hören auf der Swing Hi-Hat im Intro des ebenfalls erfolgreichen Songs mit dem Namen „Turvy“.

Quellen: All that Jazz (Reclam), Handbuch der populären Musik (Schott), Reclams Jazzlexikon (Reclam), drummerworld.com

Berühmte Grooves – „Everyday I Have The Blues“

Als der Boogie Woogie Pianist Aaron „Pinetop“ Sparks wenige Monate vor seinem Tode an einem Sommertag 1935 in Chicago einen schlichten Bluessong mit dem Titel „Everyday I Have The Blues“ aufnahm, war wahrscheinlich weder Sparks noch den Inhabern des Plattenlabels Bluebird Records bewusst, dass dieser Titel einmal die Manifestation des Blues selbst werden sollte.

Vielleicht verdankt dieser Song seine Bedeutung dem Text, der mit einem Anflug von fatalistischem Humor mit wenigen Worten die Einsamkeit beschreibt. Sicher trug die eingängige Melodie „Everyday, everyday I have the blues“ dazu bei, dass dieser Song mit zahlreichen Veröffentlichungen berühmter Jazz- und Bluesmusiker zu einem der meistverkauften Bluessong aller Zeiten avancierte. Heute ist er ein Swingstandard, der nur selten im Repertoire einer Big Band fehlt.

„Count Basie Swings,  Joe Williams Sings“

Zwanzig Jahre nach Erscheinen der Originalversion leitete der exzentrische Jazz-Liebhaber und Produzent Norman Granz 1955 mit Aaron Sparks Song die Rückkehr des Big Band Swing ein. Unter seinem Label „Clef“ veröffentlichte Granz die Single „Every Day (I Have The Blues)“ des Count Basie Orchestra mit Joe Williams als Sänger. Das Arrangement wurde mit seiner zwanzigwöchigen R&B Chart Platzierung ein Hit. Das war überraschend, weil Basies Version im moderaten Tempo mit der wenig radiokompatiblen Länge von fast fünfeinhalb Minuten, seinen ausschweifenden Intros und den von Ernie Wilkens aufwendig arrangierten Bläsersätzen einen Gegensatz zum gerade modern werdenden Rock’n‘ Roll bildete.  Auch entsprach Joe Williams mit seiner warmen Stimme weniger dem Zeitgeist, der den „geradeaus“ Blues Shouter verlangte.

Der große Erfolg der Zusammenarbeit von Count Basie mit Joe Williams setzte sich mit dem Album „Count Basie Swings,  Joe Williams Sings“ fort. Es brachte nach finanziellen Engpässen Basie und seine Band zurück in die Öffentlichkeit und es markiert einen Höhepunkt der  Schaffensphase, deren Kompositionen und Aufnahmen als „The New Testament“ des Count Basie Orchestra (1952-1984) bezeichnet werden.

Wenn heute Worte der Musikwissenschaft nicht ausreichen das Phänomen Swing verständlich zu machen, wird häufig empfohlen „Every Day“ von Count Basie anzuhören.

Hörempfehlung auf You-Tube unter: „Everyday I Have the Blues“ was made famous by the Count Basie Big Band.“

Arrangement

Arrangeur Ernie Wilkins unterteilte den Song in einen instrumentalen und einen nachfolgenden von Joe Williams gesungenen Teil.

Count Basies Einleitung am Piano besteht in einer sechs Takte langen Shuffle Figur, die dem  Thema des Songs „My Baby Just Cares For Me“ von 1928 gleicht. Nach diesem sparsamen Einstieg setzt auf der „Eins“ die gesamte Band mit Energie zu einem zweiten Intro über vier Takte ein.

Die Takte Drei und Vier dieses Bandintros beinhalten einen energetisch wuchtigen Schlagzeug Fill, welcher in die nachfolgenden zwei 12-taktigen Blues Chorusse mit ihren zahlreichen Bläserakzenten überleitet.

Um die Achterbahnfahrt bis zum Einsatz des Gesangs abzurunden, folgt ein in der Dynamik zurückgenommenes Zwischenspiel über acht Takte. Hier entsteht der Eindruck einer Verlangsamung des Tempos, wobei dieses tatsächlich konstant bleibt (siehe unten „Zwischenspiel“).

Der Groove des Songs basiert auf einem konsequenten Four Beat. In den acht Takten des Zwischenspiels ist davon abweichend ein Two Beat die rhythmische Basis. Der an das Zwischenspiel anknüpfende Gesangsteil baut sich im Verlauf von acht Blues Chorussen durch verschiedene mit einander verwobenen Bläser Riffs und zahlreichen Akzenten dann wieder zu der rhythmischen Intensität des Band-Intros auf. Der Drum Part ist im Gesangsteil auf das Timekeeping beschränkt und endet mit einem über zwei Takte ausgedehntem Outro.

Die nachfolgende Transkription zeigt den Drum-Part einschließlich des Zwischenspiels (siehe unten) bis zum Einsatz des Gesangs.  

Das Spiel von Drummer Sonny Payne ist verankert im Arrangement der Bläsersätze mit ihren Akzenten. Dabei ist der Fluss fokussiert auf die moderat voranschreitenden Viertel synchron zum „Walking Bass“ und zur Gitarre. Dieser Groove ist ein Meisterstück des 4/4 Swing, der Feuer und Entschlossenheit mit einer dem Swing typischen Entspanntheit verbindet.

Zwischenspiel

Das acht Takte lange Zwischenspiel, welches zum Einsatz des Gesangs überleitet, charakterisiert die überraschende rhythmische Verwandlung des Four Beat (auf allen vier Pulsschlägen durchgespielte Bassdrum) in einen Two Beat (Bassdrum auf 1 und 3, getretene Hi-Hat auf 2 und 4). Diese Spielweise wird durch zusätzliche Bassdrum-Impulse auf der „Zwei-Und“ und der „Vier-Und“ ergänzt, was an den „Double Drum Style“ der New Orleans Brass Bands erinnert. Wichtig ist auch hier, dass dem Spiel ein triolisches Zeitgefühl zu Grunde liegt und die Achtel der Bassdrum nicht „straight“ interpretiert werden. In der Dynamik bleiben Becken und Snare stark zurückgenommen und an dieser Stelle ist die Bassdrum das lauteste Instrument des Sets.

Spielweise

Das Big Band Drumming ist sowohl technisch wie auch musikalisch eine der größten Herausforderungen, der sich ein Schlagzeuger stellen kann. Anders als in den bisher hier beschriebenen berühmten Grooves, in denen es um das Timekeeping auf der Grundlage einer meist zweitaktigen und leicht zu behaltenden Figur geht, besteht die Aufgabe eines Big Band Drummers darin, die Band durch das Arrangement zu führen.

Der Groove swingt nicht so sehr im „bouncy feel“ aus der Kombination von Triolenachteln, sondern mehr aus der Basis der Viertel, die weich und rund fließen.

Der erste Chorus enthält eine über sieben Takte stringente Offbeat Phrasierung  auf der Zählzeit „Zwei-Und“. Dabei klingt das gecrashte Ridebecken  auf der Zählzeit „Drei“ aus. Die „Zwei-Und“ begleitet die Akzente der Trompeten und Posaunen Sectionen. Das Ride-Becken sollte nur leicht „angecrasht“ werden und die Schärfe der Phrasierung des Offbeats über den Snare-Schlag erfolgen.

Mehr noch als in den bisher hier gezeigten Spielweisen und Grooves sollte die Bassdrum, abgesehen von Bassdrum Akzenten und dem Zwischenspiel, mehr spürbar als hörbar sein. Eine Gedächnisstütze für das lockere und leise Spiel bietet die Vorstellung, man lasse den Fuß einfach zum Takt mitwippen.

Der Drummer – Sonny Payne

Sonny Payne hatte die Voraussetzungen als einer der bedeutesten Drummer des Jazz in die Musikgeschichte einzugehen und in einem Atemzug mit Gene Krupa und Buddy Rich genannt zu werden. Populär wurde Payne jedoch erst in den 50er Jahren einem kleiner werdenden Kreis der treuen Hörerschaft des Big Band Swing.

Payne galt als der rhythmische Motor  von Count Basie, dessen Big Band er durchgehend von 1955 bis 1965 angehörte. Sein Leben lang, bis auf wenige Ausflüge, blieb Sonny Payne dem Big Band Swing treu. Er spielte auf  Tourneen von Frank Sinatra und bis in die 70er Jahre in der Big Band von Harry James. In einer 5er Besetzung ist Payne mit der Aufnahme „Clap Hands, Here Comes Charley“ in dem Drummer Sampler „More Drums On Fire“, einer LP von 1959 zu hören.  

Paynes Vater,  Joe „Chris Columbo“ Morris, einer der Drummer der Louis Jordan Band, gilt als ein Wegbereiter des R&B Drumming. Das Schlagzeugspiel erlernte Payne jedoch bei Vic Berton, einem vielseitigen Jazz-Musiker, Philharmoniker und Entwickler von Hi-Hat Maschinen. Neben seinem tiefgründigen Gespür für den swingenden Puls verfügte Payne über ein Showtalent, das er gelegentlich mit witzigen akrobatischen Einlagen in sein Spiel einbrachte.

Wie sehr Paynes spannungsreiches Spiel dem Dienst der  Kompositionen und den Arrangements verschrieben war, ist deutlich in dem Album „Count Basie Swings, Jo Williams Sings“ von 1956 zu hören. Paynes Liebe galt einer Stilrichtung, die in seiner Generation schon altmodisch war. Dennoch war er als Swing Musiker ein moderner  Drummer, dessen gefühlvoller Minimalismus zahlreiche Rockschlagzeuger inspirierte. 

Quellen: All that Jazz (Reclam), Handbuch der populären Musik (Schott), Reclams Jazzlexikon (Reclam), Every Day I Have The Blues Paritur – Annual Essentially Ellington High School Jazz Band Program (jazz at lincoln center)

Faux Latin Grooves – Basis

Lateinamerikanische Einflüsse im Jazz haben ihren Weg in New Orleans begonnen. „Faux“ bedeutet „falsch“ oder auch „nachgemacht“. Diese nicht abwertende Bezeichnung trifft für den „Faux Latin Boogie“ Groove zu. Er ist weder ein „reiner“ Boogie-Groove noch ein lateinamerikanischer Rhythmus der „geraden Achtel“ (straight eights).

Das wohl berühmteste Beispiel für einen Faux Latin Groove ist in „What’d I Say“ (1959) von Ray Charles zu hören. Getrommelt hat diesen Klassiker Milt Turner; ein Meister des frühen R&B Drumming.

Die hier gezeigte Figur kann als Basis für einen „unechten Latin Groove“ genutzt werden. Wie immer sind die Variationen zahlreich.

Ungewöhnlich aus der Perspektive eines Swing-Puristen ist die durchgehende Betonung der „Eins“ im 4/4-tel Takt mit einer 16-tel Teilung. Das fühlt sich schon etwas nach Latin-Groove an. Auf der „Drei“ und der „Vier“ folgen dann die gewohnten Shuffle-Schlagfolgen.

Hörbeispiel (ternär) Snare mit Besen

Rhumba Boogie – 1949

Shuffle-Gefühl oder gerade Achtel? Was ist besser?

Beides ist spannend! Und noch spannender wird es, wenn ein Groove sich zwischen dreigeteilter und zweigeteilter Interpretation bewegt.

Hörbeispiel (binär) Becken, Snare und Tom

Faux Latin Groove über das Set verteilt: Die Figur des Rhumba Boogie kann man auf dem Ride-Becken mit einer Hand spielen und mit der freien Hand Tom-Tom und Snare hinzugügen. Das Hörbeispiel ist weder rein zweigeteilt (binär) noch rein dreigeteilt (ternär) gespielt.

Kann man das üben? Es passiert einfach! Ich meine, man muss das nicht üben, wenn man die ternäre Spielweise kennt und in einer guten Band spielt. Im schnellen Tempo streben die ternären Achtel in eine binäre Teilung. Das lässt sich nicht vermeiden und so entsteht eine „Zwischenstation“ der Achtel pro Grundschlag, die weder rein ternär noch rein binär ist. Dieser Effekt des Wanderns zwischen zwei Welten macht nicht nur den Reiz des frühen New Orleans R&B aus, sondern aller im Mikrotiming dreigeteilten Grooves. 

Quellen: The Commandments Of Early Rhythm And Blues Drumming, Daniel Glaas, Zoro; Second Line 100 Years Of New Orleans Drumming, Antoon Aukes; Handbuch der populären Musik (Schott)

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12/8 Feel – Basis

Eine rhythmische Besonderheit entsteht bei vollständig ausgespielten Achteltriolen (also 3 Triolenachtel auf einen Pulsschlag) in einem langsamen bis sehr langsamen Tempo (100 bpm und weniger). Es scheint so, als seien die fröhlich swingenden und hüpfenden Achtel des Swing- und Shuffle-Mikrotimings förmlich zu Boden gefallen. Sie werden als 12/8-tel Takte notiert und  bilden einen erdigen, rollenden Groove.

So wundert es nicht, dass die im 12/8-tel Gefühl gespielten Grooves in Soul-Balladen und im langsamen Blues zu hören sind. Es gibt unzählige Klassiker des Blues und Soul, die mit dem „Triolen-Rollen“ durchgehend grooven. Gute Beispiele dafür sind „These Arms Of Mine“ und „I Love You More Than Words Can Say“ von Otis Redding sowie die Ballade „For Sentimental Reasons“ von Sam Cooke.

Variationen durch 16-tel Mikrotiming

Etwas bewegter wird das „12/8-tel Rollen“ wenn ihm ein 16-tel Mikrotiming, je nach Geschmack, auf einigen Zählzeiten hinzugefügt wird.

In diesem Beispiel teilen sich die Achtel im Pulsschlag 3 und 7 auf dem jeweils zweiten Triolenachtel in zwei 16-tel Schläge.

Hier kannst Du eine 12/8-tel Figur auf der Basis der oben gezeigte Notation anhören. Die Snare auf den Akzenten ist in dem Hörbeispiel durch den Sidestick deutlich hervorgehoben.

Der Groove der Balladen und des langsamen Blues im 12/8 Feel.

Die Möglichkeiten der Variationen mit 16-tel Teilungen sind unerschöpflich. Entscheidend ist, dass diese Teilungen zum Charakter der Komposition passen und nicht nur als kleine rhythmische Finesse eingebaut werden.

Traditionelle Spielweise

12/8-tel Grooves werden gerne im Blues-Rock gespielt. In dieser Musikrichtung klingt es passend, wenn die Backbeats und die Bassdrum „mächtig“ klingen und das Becken „bouncy“ auf der Kuppe mit dem Stick gespielt wird. In den Blues- und Soulkompositionen der frühen Popomusik wurden 12/8-tel mehr jazzig ohne viel „Alarm“ gerne auch mit den Jazzbesen gespielt. Das klingt ganz interessant und schafft Nachtclub-Atmosphäre wenn auf der Snare durch Kreisen ein gleichmäßig ruhiger Fluss ensteht und das Ridebecken pulsieren darf.

Quellen: The Commandments Of Early Rhythm And Blues Drumming, Daniel Glaas, Zoro; Second Line 100 Years Of New Orleans Drumming, Antoon Aukes; Handbuch der populären Musik (Schott)

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