Es gab eine Zeit, zu der Musikanlagen in luxuriösen Möbelstücken als Musiktruhen die Wohnzimmer zierten. Lautsprecherboxen bezeichneten die Hersteller als Klangboxen und passend zu diesen Ungetümen wurden weitere geheimnisvolle Geräte zur Klanggestaltung angeboten.
Eines dieser Zusatzgeräte war die Grundig Raumhall-Einrichtung HVS 1. Mit diesem Gerät und dem Vorgängermodell auf Röhren-Basis zum Einbau in Musikschränke konnte der Klang der 50er und 60er Jahre mächtig „aufgeblasen“ werden.
Die HSV 1 Raumhall-Einrichtung ist in einem soliden Gehäuse untergebracht. Der Tank der Hallspiralen ist mit Federn aufgehängt. Die Hallspiralen „arbeiten“ so bei Erschütterungen störungsfrei. Den eigentlichen Halltank mit seinen Federn bezog Grundig aus den USA.
Einsatz der Hall-Einrichtung im Homerecording
Der Einsatz von kleinen, aktuellen Federhall-Tanks bei der Aufnahme von Songs wurde bereits in einem früheren Artikel beschrieben. Das funktioniert schon recht gut.
Es geht aber, wie meist, noch besser. Mit etwas Glück lässt sich über Kleinanzeigenmärkte ein „echtes“ Federhallgerät aus der glorreichen Zeit der deutschen Unterhaltungselektronik erwerben. Und mit noch mehr Glück funktioniert so ein Gerät auch ohne die sonst üblichen Reparaturen alter Tontechnik.
Mehr „Vintage“ geht kaum und tatsächlich bieten die robusten Grundig Spring Reverbs mit ihrer Verstärkereinheit und einer voreinstellbaren Hallintensität über den „Nachhall-Grobregler“ einen reinen und störungsfreien sowie kräftigen Hall-Effekt.
Ausschnitt aus „Grundig – Technische Informationen Januar 1964“.
Dem Einsatzgebiet für Aufnahmen mit dem typischen Hall der 50er und 60er Jahre sind eigentlich keine Grenzen gesetzt. Richtig Spaß macht dieser Uralt-Hall bei Sprach- und Gesangaufnahmen. Auch die Snare Drum bekommt bei Zumischung eines Federhalls einen „bauchigen“ Klang vergleichbar mit dem Schlagzeugsound der historischen Aufnahmen von Bill Haley.
Natürlich hat das Hallgerät im Stompology-Mini-Studio ein standesgemäßes Zuhause in einem Gehäuse eines Tonbandkoffers Grundig TK 30 bekommen. Ausgerüstet ist der Eigenbau mit Klinkenbuchsen für das Eingangs- und Ausgangssignal der Grundig Hall-Einrichtung. Die Klinkenbuchsen sind mit der DIN-Buchse des Hallgerätes verbunden.
Kurze Demonstration der Halleinheit über ein Mischpult zur Regelung des Effktanteils. Über den Send- und Return-Kanal des Mischpults wird das Hallsignal dem „trockenen“ Signal beigemischt. Auf Grund der Vorverstärkung der Hallspiralen in der Baueinheit HSV 1 wird das Signal recht kräftig und gut regelbar ohne Störgeräusche zumischbar.
Ich bedanke mich für das Interesse und freue mich, wenn dieser Artikel zum Ausprobieren der „alten“ Technik animiert. Es lohnt sich!
Christian W. Eggers – 7. April 2024 – christian@stompology.org (letzte Aktualisierung dieses Artikels am 7. April 2024)
Bildnachweis zum Titelfoto dieses Artikels. Quelle: Bundesarchiv via wikimedia ; Bildautor: Krueger, Lizenz: This file is licensed under the Creative CommonsAttribution-Share Alike 3.0 Germany license. Original Caption: Zentralbild Krueger 14.1.1957 „Lohangrin“ und „Caruso I“ aus Luckenwalde. Als Zubringerbetrieb für den VEB Stern Radio Staßfurt baut die Tonmöbelfabrik Wilhelm Krschlok in Luckenwalde Musiktruhen. Seit einem Jahr läuft bereits die Serie von Typ „Lohangrin“. Eine Entwicklung des Betriebes, die Musiktruhe „Caruso I“ wird im starken Maße nach Westdeutschland exportiert. Die Inhaber des Betriebes, Herr Krschlok, der mit staatlicher Beteiligung arbeitet, bezeichnete die Materialversorgung, die Zusammenarbeit mit dem Rat des Kreises, den staatlichen Organen und der Notenbank als sehr gut. UBz: „Lohengrin“-Gehäuse in der Poliererei.
Was waren meine Freunde und ich doch für bemitleidenswerte Idioten. Jedenfalls gemessen an den bahnbrechenden Innovationen der Musikproduktion und ihrer nunmehr endlich fehlerfreien Präsentation mit Hilfe der Künstlichen Intelligenz.
Ich war ja schon begeistert, als man die Drummer abschaffen konnte. Diese ungelernten Blödmannsgehilfen-Anwärter haben sich doch tatsächlich erlaubt vom digitalen Timing-Raster abzuweichen. Geradezu abschreckender Dilettantismus. Für die Abweichungen ist das Humanizer-Programm zuständig. Klingt doch irgendwie noch echter. Und dann noch diese Laut-Leise-Schwankungen! Wo kommen wir hin, wenn jeder meint er könne seine Emotionalität mit Holzstöcken ausleben. Steinzeit!
Schluss mit dem Ringen um Töne. Ein wenig Kleingeld per PayPal an den KI-Dienstleister und fertig.
Inzwischen waren Programmierer ja fleißig und haben diesen ganzen Klüngel der Ego-Diven samt ihrer albernen Musikinstrumente und stinkender Verstärker zum Teufel gejagt. Das gilt es zu feiern! Kann ich doch endlich meine Kreativität ungestört vom Schreibtischstuhl aus ausleben.
Das ist nun mal Fortschritt. Wer das nicht versteht und sich mit Unterricht, Diskussionen, Fehlschlägen und mit Kollege „Ich kann heute nicht; habe Zahn“ abmüht, dem ist doch nicht mehr zu helfen.
Nun also die Sängerinnen und Sänger!
Es wurde Zeit. Wir fliegen zum Mond und sind so wunderbar erfinderisch. Nur bei der menschlichen Stimme stagnierte der Fortschritt. Jetzt der Durchbruch: Schluss mit dem Ringen um Töne. Ein wenig Kleingeld per PayPal an den KI-Dienstleister und fertig. Was soll das Abmühen, man reist ja heute auch nicht mehr mit der Kutsche. Das Rumgeknödel war doch ekelhaft. Wer interessiert sich denn für den Ausdruck und die Individualität eines Sängers, einer Sängerin?
Wer will schon diese Oldschool-Schinken oder gar in der Farbe rühren?
Hier geht es um Höheres. Wir wollen doch professionell sein und hätte Rembrandt damals die KI zur Verfügung gehabt…, was wären das für herrliche Werke geworden. Wer will schon diese Oldschool-Schinken oder gar in der Farbe rühren?
Überhaupt: Manuelle Kunstfertigkeit wird überschätzt. Davon reden nur die ignoranten OK Boomer, die denken ein Computer sei eine Weiterentwicklung der elektrischen Schreibmaschine.
Christian W. Eggers – 25. März 2024 – christian@stompology.org
PS: Es handelt sich um eine Satire anlässlich der gefeierten Einführung von KI-Diensten zur Erstellung von Gesang in Musikproduktionen.
Wird eine Geschichte ständig wiedergegeben, wird sie weder zur Wahrheit noch zur Lüge. Tatsache ist wohl, dass das Musikgeschäft durch Superlative und Übertreibungen geprägt wird. Musikjournalisten, interviewte Musiker, Pop-Historiker und Mitarbeitende der Marketingabteilungen (m/w/d); sie alle tragen zur Legendenbildung bei.
Die Musikzeitschrift Rolling Stone kürte Live at the Apollo zum besten Livealbum aller Zeiten.
Lichtet sich der Bühnennebel, ist die Party für die Protagonisten meist vorbei. Im fahlen Licht der Saalbeleuchtung drängt die Masse zu den Ausgängen und die Show geht weiter. Nur eben mit neuen Legenden und Superlativen, die das Showgeschäft braucht wie ein Supermarkt die Sonderangebote.
Eine Tatsache ist, dass einer der ersten Drummer des Soulsängers James Brown der Musiker Clayton Fillyau war. Sein Spiel ist verewigt unter anderem auf dem ersten Livealbum Live at the Apollo von James Brown and The Famous Flames. Aufgenommen wurde das Album am 24. Oktober 1962.
Bald darauf kündigte Clayton Fillyau die Arbeit für den aufgehenden Soul-Superstar auf. Zu lesen ist, dass Mr. Brown ein recht eigenartiges Verhältnis zur Kollegialität gehabt haben soll. Egal, es standen inzwischen genug andere Talentierte Schlange.
James Brown trat gerne mit zwei Schlagzeugern auf. Wurde einer müde oder spielte für den Moment nicht so wie Mr. Brown es sich wünschte, musste ein anderer übernehmen. Foto: Heinrich Klaffs
Nun zu den Superlativen und Legenden. Einer der meist gesampelten Beats weltweit, so wird immer wieder behauptet, ist eine einfache Schlagzeug-16tel-Figur. Sie diente als rhythmische Basis für zahlreiche Songs des „Mr. Dynamit“.
Bedeutsam für den Charakter dieses „funky“ 16tel-Grooves ist das Durchspielen der Bass Drum „Eins“ – „Eins-Und“ – „Drei“ – „Drei-Und“ sowie die recht kräftige Betonung der Backbeats („Zwei“ und „Vier“) auf der Snare Drum.
Audio 1: Version mit leicht geöffneter Hi-HatAudio 2: Version mit geschlossener Hi-Hat und 16tel Ghost Notes
Zu lesen ist, dass Mr. Brown ein recht eigenartiges Verhältnis zur Kollegialität gehabt haben soll. Egal, es standen inzwischen genug andere Talentierte Schlange. Sie wurden berühmt.
Und nun zur Legende: „Erfunden“ haben soll Clayton Fillyau diesen damals völlig neuartigen Beat. Damit nicht alles zum x-ten Mal abgeschrieben wird und um die Leserschaft nicht zu langweilen, soll ein Link genügen. Es bleibt hier dabei, sich an einem kraftvollen Beat zu erfreuen, ihn zu variieren und sich inspirieren zu lassen.
Ach so, wo kommt die Bezeichnung James Brown Beat für diese Schlagfolge her? Sie stammt aus einer seriösen Quelle, dessen Autor die Einsicht hatte, dass Clayton Fillyau einen typischen James Brown Beat erfand. (1)
So gewürdigt, nimmt die Sache einen guten Ausgang.
Auch wenn sich kaum jemand an Clayton Fillyau erinnert, er keinen Eintrag bei Wikipedia hat, die Suchmaschine von Drummerworld kein Ergebnis anzeigt und die Record-Label den Namen Fillyau auf den Covern, wenn überhaupt, in bizarren Variationen der Schreibweise bei maximal 6 Punkt Schriftgröße reproduziert haben.
Der fotoscheue und bescheidene Mr. Fillyau hat mit „seinem“ Funky-Beat die Musik der Gegenwart über den Hip-Hop bis zum Techno wie kein anderer Schlagzeuger der späten 50er und frühen 60er Jahre beeinflusst.
Christian W. Eggers – christian@stompology.org – 23. März 2024 (letzte Aktualisierung dieses Artikels am 24. März 2024)
Die dritte und letzte Folge zum swingenden Spielmannszug befasst sich mit der Spielweise der Snare Drum. In der vorangegangenen Folge 1 ist zu erfahren, welche Voraussetzungen Swing hervorbringen. Die Folge 2 beschäftigt sich mit dem Zusammenspiel von Becken und Basstrommel im Stil der New Orleans Brassbands. Mit dieser dritten Folge der Artikelserie ist zu erfahren, wie die Snare Drum in das rhythmische Fundament der Basstrommel und der Becken integriert werden kann.
Spieltechnik – Rollen und Traditional Grip
Trommlerinnen und Trommlern der Spielmannszüge kennen natürlich die Stick-Haltung, die als Traditional Grip bezeichnet wird.
Der Traditionel Grip ist nicht schwerer zu erlernen als der Matched Grip. Schwer ist aber das Umlernen, wenn über Jahre mit dem Matched Grip gespielt wurde. Seinen Ursprung hat die „alte Haltung“ in der Militärmusik, bei der diese Haltung durch die schräge und seitliche Position der Trommel am Körper erzwungen war. Der Traditional Grip fördert die Unabhängigkeit der linken Hand von der rechten und er erleichtert ein sehr leises Spiel, was bei Ghost Notes (sehr leisen Schlägen) besonders von Vorteil ist.
Eine kleine Änderung des „traditionellen Griffs“ ist dennoch hilfreich. Das Rollen wird erleichtert, wenn der Stick „verkehrt herum“ gehalten wird.Das typische „Rollen“ der New Orleans Brassbands entsteht auf der Snare-Drum. Dabei werden die Sticks nur leicht gehalten und das „dicke Ende“ erzeugt fast von alleine ohne besonderen Druck den „Press-Wirbel“.
Rollen statt pressen
Mit „Rollen“ ist hier der im Unterricht häufig als Presswirbel bezeichnete Tremolo-Effekt gemeint. Im Gegensatz zur Spielweise der Spielmannszüge wird öfter das schwere Ende des Sticks zum Rollen im New Orleans Stil verwendet.
Der Grund dafür liegt in der sehr lockern Haltung des Sticks. Diese, sozusagen entmilitarisierte Spielweise, lässt den Stick durch sein Eigengewicht beim Auftreffen auf die Snare Drum ohne viel Druck locker federn.
Die Noten zeigen eine einfache Schlagfolge für die Snare Drum. Fonetische Merkhilfe: „Do-Raarr – Do-Raarr – Do-Raarr – Dam-be – DAB-Ba“.
Die Notation für das Zusammenspiel von Becken und Basstrommel. Die einzelnen Takte dieser Figur können selbstverständlich auch in der Reihenfolge ausgetauscht werden. Wichtig ist das Hervorheben der Zählzeit 4 als Bezugspunkt dieser Rhythmik. Dieser Akzent auf der Zählzeit Vier erfolgt in jedem zweiten Takt. Entfällt er, verliert der Groove seinen Schwung und Mitmusikerinnen und Mitmusiker verlieren die Orientierung.
Die selben Schlagfolgen hier nun endlich im Zusammenspiel mit Becken und Basstrommel.
Einen Song im Brassband Stil komponieren
Zusammenfassung
Die Schritte der Wandlung der europäischen, traditionellen Spielweise der Infanterie-Märsche in eine swingende Musik-Parade im Stil der New Orleans Brassbands bestehen in
dem Spielen in einer triolischen Rhythmik im Two Beat mit dem Bezugspunkt der Zählzeit 4,
der Hervorhebung von Offbeats (Synkopen) auf der 2-Und sowie
der körperlichen Bewegung der Parade in weichen und wiegenden Schritten.
Quellen der Inspiration
Zum Abschluss dieser Artikelserie noch ein Hinweis zum Auffinden von authentischen Spielweisen der New Orleans Brassbands. Das in San Francisco 1996 gegründete gemeinnützige Projekt Internet Archive ermöglicht die umfassende Suche nach traditionellen Spielweisen der New Orleans Brassbands.
Ich wünsche sehr viel Inspiration und Freude beim Spielen und Experimentieren mit dieser voller Reichtum steckenden Spielweise der New Orleans Brassbands.
Ganz besonders würde ich mich freuen, wenn Musikerinnen und Musiker eines Spielmannszugs das hier Erfahrene ausprobieren und mir vielleicht ihre eigenen Erfahrungen schreiben mögen.
Christian W. Eggers – 17. März 2024 – christian@stompology.org – (letzte Aktualisierung dieses Artikels am 15. Mai 2024)
PS: Archie Ancora And The Motorboats, die Stompology-Hausband, haben angedroht einen Song auf der Basis des hier vorgestellten Grooves aufzunehmen. Bisher scheitert die Sache aber am Drummer, der noch nicht so ganz routiniert mit dieser Rhythmik umgehen kann.
In diesem zweiten Teil der Artikelserie zur Umsetzung des swingenden Spielmannszuges geht es um das Einüben der Two-Beat-Basis der swingenden Second Line Spielweise für Basstrommel und Becken.
Im ersten Teil war zu erfahren, wie ein swingender Two Beat einer New Orleans Brassband klingt.
Als Two Beat wird eine Spielweise bezeichnet, die auf dem Wechsel von Basstrommel- und Becken-Schlägen der Viertel in einem 4/4 Takt basiert. Das Tempo dieser Schläge bestimmt das Schritttempo einer Parade.
Die Voraussetzungen für den New Orleans Parade Stil im swingenden Two Beat bestehen im wesentlichen aus
im Spielen von Offbeats (Synkopen) auf der Zeit 2-Und.
Zur Einstimmung und Orientierung an dieser Stelle ein Song einer New Orleans Brassband, die einen typischen Second Line Groove spielt.
Zusammenspiel von Basstrommel und Becken
In einer New Orleans Brassband spielen die Bass-Trommler und Bass-Trommlerinnen auch die Becken. Diese sind an den Basstrommeln mit kleinen Stativen befestigt. In einer klassischen Spielmannszugs-Besetzung fallen diese beiden Instrumente auf jeweils eine Person. Dritte Personen spielen die Snare Drums.
Zusammenspiel im Two Beat
Das rhythmische Fundament für das Spiel im Second Line Parade-Stil bildet das Zusammenspiel von Basstrommel und Becken im Two Beat. Damit ist der Wechsel von Basstrommel und Becken auf den Vierteln eines 4/4 Taktes gemeint.
Das erste Viertel wird auf der Basstrommel gespielt, das zweite Viertel wird mit den Becken markiert, das dritte Viertel erklingt wieder mit der Basstrommel und das vierte Viertel zum Abschluss eines Taktes erfolgt wiederum mit den Becken.
Das Notenbeispiel zeigt in den Takten 1, 2 und 4 den Two Beat. Der Takt 3 zeigt einen Four Beat, der zur Steigerung der Energie sparsam in die grundsätzliche Spielweise im Two Beat „eingebaut“ werden kann.
Erst wenn das Fundament des Zusammenspiels von Basstrommel und Becken sicher steht, sollten die melodisch gespielten Schlagabfolgen auf der Snare Drum hinzukommen (siehe Teil 3 dieser Artikelserie zur Spielweise der Snare Drum).
Grundsätzliches zum Einüben
Die „Mutter“ der hier vorgestellten Spielweise ist der „triolische Fluss“ des Zusammenspiels von Basstrommel und Becken.
Für die ersten Schritte ist es bedeutsam zu verstehen, dass Second Line Kompositionen meist als 4/4 Takte notiert werden. Doch liegt hierin die Gefahr von Missverständnissen. Dem rhythmischen Fluss liegt meist ein 6/8-tel Gefühl zu Grunde. „Triola-Triola-Triola-Triola“. Dieses Gefühl wird hier als triolischer Fluss bezeichnet. Näheres hierzu ist hier zu finden.
Ein Metronom zum gemeinsamen Üben ist zunächst wohl unerlässlich. Hier im Bild ist ein älteres mechanisches Metronom zu stehen. Stellt man es auf eine Trommel, wird es zum ersten Einüben von Bewegungsabläufen gerade laut genug für die Anwesenden schwingen. Zudem hat ein mechanisches Metronom auf Grund seiner Trägheit einen natürlichen Swing. Es ist etwas „menschlicher“ als der elektronische „Pieper“ im Ohr.
Förderlich ist es, wenn die nachfolgenden drei Übungen in einem sehr langsamen Tempo zur Einübung begonnen werden. Auch wenn das zunächst seltsam wie eine „Zeitlupe“ wirkt und man sich noch nicht vorstellen kann, dass sogar die wenigen Schläge der Übung 1 „grooven“ können.
Übung 1 – Triolischer Fluss mit Bass-Drum-Offbeats
Ziel dieser Übung ist die Gewöhnung an die Zählzeit 2-Und und an die Hervorhebung der Zählzeit 4.
Die Übung 1 zeigt die Basis der Two Beat Figuren: Je nach Komposition können den unterschiedlichen Zählzeiten der bis zu vier Takte umfassenden Figuren Basstrommel-Offbeats (Synkopen) hinzugefügt werden. Im Beispiel ist ein Schlag der Basstrommel auf der Zählzeit 2-Und im zweiten Takt der Figur hinzugefügt. Weiter ist es wichtig die Schläge der Zählzeit 4 deutlich zu akzentuieren.
Second-Line Grooves werden als 4/4 Takte notiert. Dennoch liegt diesen „two-beats“ ein 6/8 Gefühl zu Grunde. Daher ist es hilfreich zum Einüben das Pattern zunächst in einer ternären Auffassung zu spielen. Die nicht gespielten Schläge der Triolen sind in Klammern gesetzt. Sie können beim Einüben aber gesungen werden, damit das Zeitmaß der ausgespielten Schläge stimmt.
Mit dem folgenden Audiobeispiel ist zu hören, wie die einfachste Basis-Figur eines typischen Second Line Grooves im Two Beat langsam eingeübt werden kann. Dabei ist es hilfreich Betonungen zunächst etwas zu übertreiben.
Mit dieser synkopierten Basstrommel auf der 2-Und nimmt die Schlagfolge jetzt deutlicher den Charakter eines Second Line Two Beat an.
Nach dem Spielen der 2-Und ist es wichtig, dass die 3 und die akzentuierte 4, gespielt von Basstrommel und Becken, im triolischen Fluss bleiben. Gemeint ist damit, dass diese Viertel-Schläge nicht „zackig“ im binären Zeitgefühl erfolgen sollten. Darauf ist besonders zu achten, denn sonst verliert diese Spielweise ihr Flair.
Übung 2 – Komplexe Figuren der New Orleans Brassbands
Komplex und damit auch melodischer sind die 4-taktigen Figuren. Das Notenbeispiel zeigt ein verbreitetes Pattern zum Second Line Drumming. Die oben gezeigte Übung 1 ist ein Schritt zum Erlernen komplexer Figuren. (2)
Ist das hier zu hörende Zusammenspiel von Becken und Basstrommel „intus“, ist ein riesiger Schritt in Richtung „swingender Spielmannszug“ erreicht. Selbst mit der Swing-Rhythmik erfahrene Schlagzeugerinnen und Schlagzeuger brauchen für diese Art des Spiels häufig eine Zeit der Gewöhnung.
Übung 3 – Komplexe Figuren mit Pausen als „hohe Schule“
Fortgeschritten ist das Spielen komplexer Abläufe mit Pausen auf der Zählzeit Eins oder/und auch auf der Zählzeit Drei. Diese Pausen sind sehr wirkungsvoll, weil sie dem Groove zusätzlichen swingenden Schwung verleihen. Die Pausen sind im Notenbild rot hervorgehoben.
Nachfolgend ein Beispiel für den Schwung mittels Pausensetzungen auf der Eins im dritten Takt und auf der Drei im vierten Takt. Ein schönes Beispiel für die Kunst des Weglassens und ihre Wirkung in der Rhythmik.
Der dritte Teil dieser Artikelserie befasst sich mit der Spielweise der Snare Drum auf der Grundlage des hier gezeigten Fundaments des Two Beat von Basstrommel und Becken.
Ich bedanke mich für das Interesse und freue mich, wenn diese dreiteilige Artikelserie (Teil 1, Teil 3) dazu beiträgt, dass das Spielen im Stil der New Orleans Brassbands auch eine Bereicherung für traditionelle Spielmannszüge sein kann.
Christian W. Eggers – 3. März 2024 – christian@stompology.org – (letzte Aktualisierung dieses Artikels am 20. März 2024)
Fußnote (1): Nicht zu verwechseln ist die Aufteilung 3:2 im „two-beat“ mit dem Spiel der New Orleans Brass Bands mit den dort auch im Programm befindlichen afrokubanischen Claven der meist binär gespielten Grooves.
Fußnote (2): Reproduziert aus Second Line – 100 Years Of New Orleans Drumming, Antoon Aukes(C. L. Barnhouse), Seite 3
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