New Orleans Drumming – Von der Brassband zum Rock ’n‘ Roll

Stelle dir vor, du spazierst etwas müde an einem langweiligen Sonntagnachmittag durch die Straßen deines Viertels. Aus der Ferne hörst du Blasinstrumente und Marschtrommeln. An einer Kreuzung zieht jetzt eine seltsame Parade vorbei: eine Blechkapelle (Brassband) „Bum-Tsching-Bum-Tsching, Bum-Tsche-bum Tsching“, gefolgt von einer tanzenden Gesellschaft (Second Line), bunt gekleidet, Tücher und Schirme werden geschwenkt. Wer nichts zum Schwenken dabei hat, klatscht einfach im Rhythmus mit.

Beschwingten Schrittes, ein wenig „second lining“, gehst du nach Hause. Wenn du nicht das Glück hattest, einer guten Brassband zu begegnen, dann kann dich dieses Hörbeispiel vielleicht jetzt in das Second Line Feeling bringen.

Dejan’s Olympia Brass Band New Orleans

Kurze Geschichte zum Second-Line Drumming

Second-Line Drumming geht auf das Zusammenspiel eines Snare Trommlers und eines Marching-Bassdrum Trommlers zurück. Auf der Snare wurden ursprünglich aus der Militärmusik übernommene Pressrolls und Rudiments gespielt. Das Spiel auf der Marching- Bassdrum, aufgerüstet mit einem kleinen Becken, sorgt für ein afrokubanisches Flair.

Waren und sind Brassband Paraden meist in New Orleans zu Festen (Mardi Gras) und Beerdigungen von Jazz Musikerinnen und Musikern anzutreffen, ist das  Second-Line Feel über New Orleans hinaus verbreitet. Mit der Zusammenführung der Second-Line Beats auf einen Musiker am Drumset entstand das rhythmische Fundament für den Jazz und in den 50er Jahren für die Stilrichtung „New Orleans R&B“.

Second-Line Grooves am Set

Einen großen Hit hatte 1957 Fats Domino mit „I‘m Walking“. Schlagzeuger Earl Palmer war als Second-Line Spezialist an der Verbreitung des „Second-Line Grooves“ maßgeblich beteiligt. Den Song kannst du hier anhören.

„Palmer was one of the most prolific studio musicians of all time and played on thousands of recordings, including nearly all of Little Richard’s hits, all of Fats Domino’s hits, „You’ve Lost That Lovin‘ Feelin'“ by The Righteous Brothers, and a long list of classic TV and film soundtracks. According to one obituary, „his list of credits read like a Who’s Who of American popular music of the last 60 years“.

Wikipedia über Eral Palmer

Neben Antoon Aukes und Johnny Vidacovich beschäftigen sich heute nur wenige weitere Musiker mit der historischen Spielweise, die auf das Set übertragen wird. Wenn sie es jedoch tun, dann meist sehr leidenschaftlich. Das Video zeigt Johnny Vidacovich, die historische Spielweise eines Second-Line Groove am Set ab Minute 1:55 demonstriert.

https://www.youtube.com/watch?v=woprPaIX9dA

Charakteristik der Second-Line Grooves

Die charakteristischen Merkmale der afrokubanisch und durch die europäische Marschmusik geprägten Second Line Grooves sind

  • das Spiel der Marsch-Basstrommel und des an ihr befestigten kleinen nachklingenden Beckens im Two-Beat, ergänzt durch Double Down Beats;
  • das Spiel auf der kleinen Trommel, der Snare, mit der Übernahme von Press Rolls in verschiedenen Kombinationen von Einzelschlägen mit ihren Akzenten sowie
  • in 2-taktigen Figuren ein kräftiger Akzent auf der Zählzeit Vier
  • alle Achtel-Schläge werden in triolischer Dehnung (also im Swing) gespielt.
Beispiel für den Part der Bass-Marschtrommel mit Becken: Two-Beat Spielweise mit Double Down Beat auf der Vier im zweiten Takt

Das Notenbild (nachfolgende Abbildung) zeigt eine binäre Darstellung. In der Umsetzung am Drumset ist ein „triolisches Gefühl“ wichtig, damit der Groove sein Second-Line Flair behält.

Schlagzeug-Noten New Orleans Drumming
Wie es begann und wo es alles her kommt.

Tipps zum Einüben

  • Einen Einstieg in die Spielweise, kannst du dir gut verschaffen, indem du die Melodie der Bassdrum und der Hi-Hat zunächst mit den Händen trommelst (siehe Video „Wire Beater“ oben).
  • Das Fundament ist der Two-Beat. Bleibe dem Wechsel zwischen Bassdrum und getretener Hi-Hat mit einem etwas hüpfenden Gefühl treu. Dieses „triolische“ Gefühl wirkt sich auf den Schwung der einzelnen Schläge enorm aus. Die Bassdrum Offbeats (2-Und) klingen nicht zu „straight“, wenn sie in der Two-Beat Spielweise Luft für den oben gezeigten Double Downbeat behalten.
Spielweise des Basis-Grooves im New Orleans R&B Stil. Etwas „gerader“ als der Ursprungs-Groove der Brassbands.

Eine rockige Version dieses Grooves wurde 1973 mit dem Song Ballroom Blitz der Glam Rock Band The Sweet berühmt.

Der Wire Beater

Den speziellen „scharfen“ Beckenklang der historischen Spielweise erzeugt der Wire Beater. Es lohnt sich, damit ein wenig zu experimentieren und vielleicht kommen damit auch Ideen, diese Klänge am Drumset umzusetzen.

Basstrommel, ein kleines Becken, Schlägel mit Filzkopf und natürlich den Wire Beater: Die Ausrüstung des Brassband Basstrommlers.

Da ich einen Wire Beater („Coat Hanger“) nicht im Handel gefunden habe, war eine Bastelstunde notwendig. Eine Bauanleitung für einen Wire Beater findest Du hier. Viel Spaß beim Ausprobiern, Üben und Experimentiern! Kritik und Anregungen wie immer willkommen unter christian-w-eggers (at) t-online.de

(Letzte Aktualisierung dieses Beitrags am 11. November 2021)

Quellen:

  • Second Line – 100 Years Of New Orleans Drumming, Antoon Aukes (C. L. Barnhouse)
  • Handbuch der populären Musik (Schott)
  • Reclams Jazzlexikon (Reclam),
  • Wikipedia über Earl Palmer
  • The Commandments Of Early Rhythm And Blues Drumming, Daniel Glaas, Zoro

Übung – Turnaround Fill-in

In diesem Artikel geht es um die Spielweise im Turnaround eines Songs. Turnarounds kommen in Songs vor, die nach dem sogenannten Bluesschema aufgebaut sind. Das sind nicht nur Blues-Songs, sondern auch Kompositionen die dem Jazz, Boogie Woogie, Rock’n’Roll und dem Soul zugeordnet werden.

Turnarounds markieren das Ende eines Chorus und leiten zum neuen Chorus über

Gemeinsam ist den Songs im Blues-Schema, dass sie keine Verse und keinen Refrain im eigentlichen Sinn enthalten. Die inhaltliche Thematik spielt sich innerhalb von meist zwölf  oder acht Takten in der „Bluesform“ ab. Spannung und Steigerung werden durch den harmonischen Bogen von Tonika, Subdominante und Dominante erzeugt.

Typisches (Gitarren-) Intro eines Bluessongs: Der chromatische Lauf, hier als Triolen in der Tonart E gespielt, setzt auf der Zählzeit Zwei des ersten Taktes ein. Es folgt ein weiterer Takt bestehnd aus E im ersten Viertel und H7 im zweiten, dritten und vierten Viertel. Danach geht es dann endlich los. Dieses Intro wiederholt sich im Turnaround (siehe unten) und kann durch Drum Fills an Dramatik gewinnen.

Ein 12 Takte Bluessong beginnt nach dem Intro mit vier Takten Tonika (hier E7); es folgen je zwei Takte Subdominante (hier A7) und Tonika, je ein Takt Dominante (H7) und Subdominante und wieder zwei Takte jeweils als Tonika und Dominate. Die letzten beiden Takte bilden den Turnaround.

So einen Bogen nennt man Chorus . Ist er „durchgespielt“ folgt der nächste Chorus in gleicher Spielweise. Damit es nicht langweilig wird, werden die Chorusse an ihren Übergängen hervorgehoben. Man hört also genau, wo ein neuer Chorus beginnt. Diese Hervorhebung wird Turnaround genannt. Er markiert über zwei Takte das Ende eines Chorus und leitet zum nachfolgenden Chorus über (siehe Abbildung). In einem 12 Takte Bluessong sind dieses die Takte 11 und 12 und in einem 8 Takte Bluessong erfolgt der Turnaround in den Takten 7 und 8.

Eine häufige Form neben dem zwölftaktigen Chorus ist der achttaktige Bluessong-Ablauf. Die ersten vier Takte bilden den „Call“, eine Fragestellung, die letzten vier Takte mit dem Turnaround gehören der Beantwortung, „Response“ genannt.

Fill-ins zur rhythmischen Gestaltung des Turnarounds

Schlagzeug Fill-ins sind kurze Variationen oder Erweiterungen der Groove-Schlagfolge und sie markieren die Wendepunkte in einem Song. So ein Wendepunkt ist natürlich auch ein Turnaround.

In einem 8-taktigen Bluesschema bietet es sich an, ein Fill-in nur im letzten Takt des zweitaktigen Turnarounds zu spielen. In der obigen Abbildung kannst Du als Beispiel sehen, wie Du Fills im Turnaround anbringen kannst.

Auf der Vier enden

Den Variationsmöglichkeiten zur Markierung des Turnarounds sind kaum Grenzen gesetzt. Wichtig ist jedoch, dass der Fill das Ende des letzten Taktes deutlich hervorhebt. Die Schlagfolge sollte also auf der Vier des zweiten Taktes eines Turnarounds enden.

Nicht so „jazzig“ klingt es, wenn Turnaround-Fills zur „Eins“ des neuen Chorus führen und diese dann – so wie in der Rockmusik und im Bluesrock passend – krachend betonen.

Passend ist es, auf der Vier des letzten Taktes des Chorus eine Markierung durch einen Akzent zu setzen (siehe Abbildung „Variationen) und damit den Abschluss eines Spannungsbogens und der innerhalb dieses Bogens den Response-Teil zu besiegeln. Der Fill entspricht damit der Dramaturgie eines Blues-Songs.

In diesem Hörbeispiel sind die Akzente mit den Besen sehr laut gespielt. So kannst du genau hören, wo sie „sitzen“. Im Zusammenspiel mit der Band geht es natürlich dezenter angemessen. Die 2-taktigen Fills entsprechen den oben in der Grafik gezeigten Noten.

Beispiel Fill-in im letzten Takt eines Chourus „Ugeda Fill“

Nachfolgendes Beispiel zeigt einen Fill, bestehend aus einer Viertel und Achtel Kombination (wie oben in der Variante 2 gezeigt) und einem Snare und Becken Akzent auf der Vier. Der Fluss und das Gefühl beim Spielen ist dabei „dreigeteilt“. Man kann es auch so sehen und hören: Die Bassdrum ersetzt auf der 1, 2 und 3 jeweils das erste Triolenachtel einer Achteltriole.

Hörbeispiel für einen „Ugeda-Fill“
Die Laut-Melodie kann Dir helfen, diesen Fill umzusetzen: „Ugeda – Ugeda – Ugeda – Peng“. Die Melodie lässt sich durch unterschiedliche Akzente natürlich individuell und je nach Können noch viel Abwechslungsreicher gestalten.

Ich wünsche viel Spaß beim Ausprobieren und der Fortentwicklung der Turnaround-Fills.

Christian W. Eggers – 18. Juni 2021 – christian@stompology.org

Quellen

  • Fritsch, Kellert, Lonardoni: Harmonielehre und Songwriting, Leu-Verlag
  • Kellert, Peter; Fritsch, Markus: Arrangieren und Produzieren, Leu-Verlag
  • zum „Ugeda-Fill“: Andy Gillmann; Top 10 Fills & Licks, CD, Leu-Verlag

„I’m Bad“ – Berühmte Grooves

Mit „I’m Bad“ schuf Bo Diddley den Archetyp des Groove-Songs. Ein Groove-Song ist eine Komposition, die allein auf einer Hookline basiert und ohne weitere Songelemente wie Strophe und Refrain oder den „Call and Response“ des Bluessong-Aufbaues auskommt.

„I’m Bad“ erschien erstmals 1955 als Single des Chess Records Labels „Checker“ in Chicago. Den Song kannst Du auf YouTube hier anhören.

Der Groove

Der „I’m Bad“-Groove ist Bestandteil zahlreicher R&B Songs. Der Groove gehörte in den 50er und 60er Jahren mit Variationen in das Standard-Repertoire der Schlagzeuger. So ist die nachfolgend in der Notation gezeigte Figur Kompositionsbestandteil vieler Bluesstandards. Ein Beispiel ist der Klassiker „Hoochie Coochie Man“ von Willie Dixon, aufgenommen von Muddy Waters 1954 ebenfalls bei Chess Records.

„I’m Bad“ von Bo Diddley basiert gegenüber anderen Blueskompositionen stringent auf der unten gezeigten markanten Figur (siehe Noten). Es gibt keine „Auflösung“ der mit dem Groove erzeugten Spannung in einem weiteren Teil der Komposition. So klingt der Drumpart wie in die Plattenrillen gemeißelt und er vermittelt den rauen R&B des Nordens der 50er Jahre.

Sparsam instrumentiert „funktioniert“ der Song durch ein über sämtliche Takte unverändertes Gitarren-Riff. Die damit erzeugte hypnotische Wirkung wird durch den Sprechgesang zusätzlich verstärkt.

Notation und Spielweise

Die Shuffle-Achtel werden nicht auf dem Becken gespielt, sondern mit den Maracas, den Rumba-Rasseln, aus der Hand „geschüttelt“. Das langsame Tempo mit der leise gespielten Bassdrum allein auf den Grundschlägen des 4/4 Taktes erzeugt so eine geheimnisvolle Atmosphäre.

Die Noten zeigen den Percussion-Part (Drums und Maracas) von „I’m Bad“. Die Maracas sind mit „X-Unterstrichen“ notiert.

Auf der „Vier“ folgt eine ausgespielte Achteltriole, die durch den Offbeat auf der „Drei-Und“ vorbereitet wird. Der Wechsel aus Shuffle Achteln und ausgespielten Triolenachteln vereint innerhalb eine Taktes mit dem langsamen Tempo das hüpfende Shuffle Gefühl mit einem Rollen, wie es aus 12/8 Takten bekannt ist. Die durchgehende Abfolge von Shuffle-Achteln und ausgespielten Triolen kann wie folgt zum Einüben, gezählt werden: „1 – Und, 2 – Und, 3 – Und, Tri – Oh – La…“.

Spielerische Besonderheiten

Der Original-Groove wird von zwei Musikern erzeugt: Frank Kirkland spielte das Drumset und Jerome Green die Maracas, die hier die Shuffle-Achtel eines Drummers am Set vollständig ersetzten. Natürlich ist es auch für einen einzelnen Musiker möglich den Drumpart mit Bassdrum und linker Hand auf der Snare zu spielen und mit der rechten Hand die Shuffle Achtel mit einer Rassel (oder auch einem Schellenkranz) zu erzeugen. Das ist zunächst als Bewegungsablauf ungewohnt und muss geübt werden. Das kurze Intro startet auf der „Drei-Und“. Das Einzählen kann auf diese Weise erfolgen : „1 – 2 – 3 – 4  –  1 Und – 2 Und – 3“.

Die Drummer

Frank Kirkland (oder Clifton James?) (Drums) und Jerome  Green (Maracas) waren Session Musiker bei Chess Records in den 50er Jahren. Beide Musiker wurden an diversen Bo Diddley Produktionen beteiligt. Green, ursprünglich ein Tuba Spieler und Jazz Musiker, hatte mit seinem Maracas- Spiel einen großen Einfluss auf den Bo Diddley Sound.
Kirkland (oder Clifton James?) kann für sich in Anspruch nehmen, die auch noch heute in modernen Popproduktionen zu hörende Schlagfolge des „Bo Diddley Grooves„ des Songs „Bo Diddley“ erfunden zu haben.

Christian W. Eggers (letzte Aktualisierung dieses Beitrags am 17. Januar 2021)

„Crazy Man, Crazy“ – Berühmte Grooves

Mit „Crazy Man, Crazy“ hatte Bill Haley 1953 seinen musikalischen und kommerziellen Durchbruch. Haley war zuvor Country Musiker und er suchte gezielt nach einer Synthese aus den Musikstilen Country, Western Swing und R&B. Nach anfänglichen Misserfolgen sollte die neuartig klingende Verbindung der Stile Geschichte machen.  Sie bestand aus der Country Musik Instrumentation, dem bisher bekannten New Orleans R&B und dem Jump Blues der Großstädte. Der Begriff „Rock’n’Roll“ für diese Synthese hat sich wenige Jahre später etabliert. Die heutige Bezeichnung für diesen von Bill Haley hartnäckig und angeblich gegen Vorbehalte der „weißen“ Plattenfirmen erarbeiteten R&B im Country Sound ist „Rockabilly“.

Anhören kannst Du den Song auf YouTube hier.

„When i go out

and i want a treat

i find me a band with a solid beat“

Der Song

„Crazy Man, Crazy“, geschrieben von Bill Haley und seinem Bass-Spieler Marshall Lytle, ist eine der ersten Veröffentlichungen mit der neuartigen Spielweise. Ein eigenständiges und prägendes Merkmal dieser neuen Stilistik war der exzessive Gebrauch der Slap-Technik am Kontrabass, die den behäbigen „Walking Bass“ des Jump Blues ablöste. Dabei wurde im Wechsel aus Zupfen und Schlagen ein perkussiver Shuffle Groove erzeugt. Der im April 1953 von „Essex Records“ veröffentlichte zweieinhalb Minuten lange Song vermittelt durch das lebendige Spiel von Schlagzeuger Billy Gussak Übermut und Lebensfreude.

Der Groove

Der nachstehend gezeigte Groove (Basis „Rim of Snare“ in der ersten Notenzeile der Abbildung) mit der Refrainzeile „Crazy Man, Crazy“ setzt ab dem neunten Takt ein. Es handelt sich um einen in zwei Takte unterteilten Shuffle, der synchron zum Slap-Kontrabass die Achtel auf dem Spannreifen (Rim) der Snare „Hand to Hand“ klickern lässt.

Im zweiten Takt des Basis-Grooves erfolgt auf der „Drei-Und“ statt des Rim-Schlages ein Snare-Schlag. In der Bridge, im Instrumentalsolo Chorus und im Outro (Fadeout) wechselt der Groove in den traditionellen Swing-Ride auf dem Becken und der „Zwei“ und „Vier“ (konstanter Backbeat) auf der Snare.  

Der antreibende Snare-Akzent auf der „Drei-Und“ ist durch seinen Klang (es ist ein deutliches Echo zu hören) und die kräftige Spielweise für die damalige Zeit ungewohnt dominant. Darüber hinaus variiert Gussak mit Witz in diesem Groove das New Orleans Shuffle Gefühl im Spiel auf dem Spannreifen mit einem lockeren und leisen Wechsel einzelner Schläge auf dem Snare-Fell. Es entsteht der Eindruck, als kommuniziere das Schlagzeug spontan und assoziativ mit einzelnen Textzeilen des Gesanges.

Besonderheiten

Das Intro

Ein kurzes Schlagzeugsolo als Intro, bestehend aus Achteltriolen in einer Einzelschlag- und Pressroll-Kombination auf der Snare sorgt für einen mitreißenden Einstieg in den Song. Ursprünglich hervorgegangen aus der Militärmusik, dem sogenannten Lockmarsch (der „Locke“) wurde diese Technik im frühen New Orleans Jazz dem „triolischen Feel“ angepasst und später von Buddy Rich und Gene Krupa mit den raffiniertesten Akzentverschiebungen zu einem der spektakulären Markenzeichen des hochentwickelten Bigband Drumming der 30er und 40er Jahre (siehe Notenzeile drei und vier in der Abbildung).

„Stick on Stick“ Einwurf

Im Übergang des zweiten Hookline Chorus zum ersten Strophen-Durchgang (16. Takt) folgt ein eintaktiger markanter Einwurf. Dabei wird der Shuffle Groove (bis auf den sehr leisen Press-Schlag auf der „Zwei-Und“ sowie der pausierenden „Vier-Und“) unverändert fortgesetzt. Mittels der „Stick on Stick“ Technik auf der Snare springt die Schlagfolge durch ihren Klang scharf aus dem Slap und Rim Sound des Basis Grooves hervor (siehe zweite Notenzeile in der Abbildung).

Der Drummer – Billy Gussak

Billy Gussak war ein vielbeschäftigter Jazz Drummer, der sich überwiegend auf die Studioarbeit konzentrierte. Seine energisch konstanten Backbeats (Hervorhebung der Zählzeiten Zwei und Vier in 4/4-tel Takten) und überlauten Snare Akzente (u.a. in „Rock Around The Clock“) wurden zunächst das Markenzeichen von „Bill Haley and His Comets“ und trugen wesentlich zur Entwicklung des „Rock’n’Roll“ bei. Der durchgespielte Backbeat wurde Standard. Die Aufnahmen Gussaks mit Bill Haley klingen nach über einem halben Jahrhundert immer noch so unverbraucht, als seien sie gerade heute den Studio Sessions entsprungen.

Quellen: Handbuch der populären Musik (Schott), Reclams Jazzlexikon (Reclam), Wikipedia, The Commandments Of Early Rhythm And Blues Drumming, Daniel Glaas, Zoro

 

Berühmte Grooves – „Stompin’ At The Savoy“

Der 1934 von dem Arrangeur, Komponisten, Saxophonisten und Trompeter Edgar Sampson komponierte Instrumental Song „Stompin‘ At The Savoy“ zählt zu den Jazz Standards. Ursprünglich für Chick Webbs Band geschrieben, entstanden im Laufe der Jahre Versionen unterschiedlicher Interpreten. Eine davon wird von Ella Fitzgerald gesungen. „Stomp“ war ein Modetanz und dieser wurde u.a. im New Yorker Savoy Ballroom getanzt, dessen Hausband Webb leitete. Die hier beschriebene Version des Benny Goodman Quartett wurde am 16. Januar 1938 in der Carnegie Hall aufgenommen. Der Song, aufgebaut im „AABA Blues Schema“, legt gegenüber dem Original aus dem Jahre 1934 ein tanzbares medium-fast Tempo vor. Beherrschend ist das rhythmische Zusammenspiel zwischen Vibrafonisten Lionel Hampton und Schlagzeuger Gene Krupa.

Den Song kannst Du auf YouTube „Benny Goodman Quartet – Stompin‘ At The Savoy (Carnegie Hall Live)“ anhören.

Der Groove

Die Notation (nachfolgende Abbildung) unter dem Basisgroove zeigt acht charakteristische Takte des Drumparts des eineinhalb Minuten langen Vibrafon Solos. Die rhythmische Basis bildet ein Two Beat, also der Wechsel der  Viertelgrundschläge zwischen Bassdrum und Hi-Hat, und das Besenspiel auf der Snare mit der kreisenden linken Hand bei leicht „angewischten“ Viertelschlägen der rechten Hand. Es ensteht ein „stampfender“ Besen-Beat, den Krupa über den fünfeinhalb Minuten langen Songs in  Variationen des Bassdrumspiels, mal im Two Beat und mal im Four Beat, mit Snare Akzenten auf der „Drei-Und“, dem Wechsel zwischen Vierteln und Swing-Achteln auf der Snare sowie mit scharf akzentuierten Fill-ins lebendig hält. 

Spielerische Besonderheiten

Die in den Großstädten des Nordens zum Zeitpunkt der Aufnahme als altmodisch geltende Two Beat Spielweise (Bassdrum auf 1 und 3 und Hi-Hat auf 2 und 4) des New Orleans Jazz zeigt hier ihre Möglichkeiten: Im taktweisen Wechsel zwischen Two Beat und Foor Beat (Bassdrum auf allen Vierteln und die Hi-Hat auf 2 und 4), ergänzt mit Achtelschlägen der Bassdrum, entsteht eine allmähliche Steigerung der rhythmischen Intensität.

Die Bassdrum-Offbeats (Schäge, die nicht auf die Viertel fallen; Erklärungen hier) kommen in den „luftigeren“ Two Beat Passagen besonders zur Geltung (siehe Noten Takt 7 bis 10).

Der Drummer – Gene Krupa

Gene Krupa konnte mit seinem Spiel vor allen die Herzen der Menschen erreichen. Bei aller Akrobatik und allen spektakulären Finessen war Krupas Spiel ein musikalischer Tiefgang zu eigen, die seinen klar strukturierten, melodischen Figuren und Klängen Raum und Gewicht gab. Der Fachbuchautor Ulfert Goeman hat Krupas Spiel so beschrieben: „Im Herzen Dixieland-Trommler, in der Realität Swing-Spezialist, mit dem Verstand Bebop-Schlagzeuger“.  Kaum einem Schlagzeuger  werden mehr bedeutende Innovationen  zugesprochen als Gene Krupa. So gilt er als der erste Schlagzeuger, der mit einer Bassdrum (1927) und mit einem Schlagzeugsolo (1937) auf einer Schallplatte zu hören ist.

Quellen: History of Drumsetplaying (Leu-Verlag), All that Jazz (Reclam), Handbuch der populären Musik (Schott), Reclams Jazzlexikon (Reclam), Second Line 100 Years Of New Orleans Drumming, Antoon Aukes.

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