Berühmte Grooves – Topsy 2

Cozy Coles Groove in „Topsy 2“ basiert auf der Komposition „Topsy“ aus dem Jahre 1938,  geschrieben von Edgar Battle und Eddie Durham für Benny Goodman.

Den melodisch eingängigen und schnellen Instrumentalsong nahm Cozy Cole 1958 zunächst in zwei Versionen als A und B Seiten einer Single auf. Der Titel „Topsy 2“mit dem Schlagzeugsolo wurde ein weltweiter Hit.

Auf YouTube ist die hier beschriebene Version unter „TOPSY 2 (Original Hit)„ zu hören.

Produziert wurde „Topsy“ für das Label „Love Records“ von Alan Hartwell. Hartwell hatte die Idee mit einer eigens zusammen gestellten Band, der „Alan Hartwell Big Band“, legendäre Jazz Musiker mit den technischen Möglichkeiten seiner Zeit aufzunehmen.  Mit Cozy Cole entstanden zahlreiche Titel und dabei auch vier veröffentlichte, sich im Arrangement und der Orchestrierung unterscheidende,  Versionen von „Topsy“.  Die hier beschriebene Version stammt aus dem Album „COZY COLE HITS!“,  auf dem die erfolgreiche Single aus dem Jahre 1958  als „Topsy 2 (Original Hit)“ veröffentlicht ist.

„Topsy 2“ kann als der erste Schlagzeug-Hit der Popmusik angesehen werden. Das Konzept übernahm in den 60er Jahren der Schlagzeuger Sandy Nelson („Let There Be Drums“), der ternäre Tom-Tom Grooves erfolgreich mit dem Gitarren Surfsound der amerikanischen Westküste kombinierte.  
 

Der Groove

Die Swing Hi-Hat des ursprünglichen Benny Goodman Hits aus dem Jahre 1938 ersetzte Cole durch eine melodiöse Jungle Groove Figur, die er im Laufe des Songs zu einem längeren Solo ausbaut. Die Basis dafür bilden die vier Takte, die nachstehend abgebildet sind und bereits im Intro von „Topsy 2“ gespielt werden. Auf den Zählzeiten „Zwei“ und „Vier“ ist im Solo, zusätzlich zur getretenen Hi-Hat, ein Schellenkranz zu hören. Charakteristisch für Coles Solokomposition ist die Hervorhebung der Zählzeit „Eins“.  

Spielerische Besonderheiten

In der Aufnahme sind neben der leisen Bassdrum (Foor on the flour) vier verschiedene Trommelhöhen und Klänge zu hören: Snare mit abgeschaltetem Teppich, kleines Tom, mittleres Tom sowie tiefes Tom. Die Transkription wurde hier für die Snare und zwei Toms vorgenommen, so dass die Figuren auch auf kleineren Sets spielbar sind und die Groovemelodie dabei erhalten bleibt. Bei den notierten Handsätzen (Sticking) handelt es sich um vermutete Bewegungsabläufe, die unter dem Gesichtspunkt der „kurzen Wege“ so wie notiert vorgeschlagen sind.

Der Drummer – William Randolph „Cozy“ Cole

William Randolph „Cozy“ Cole war nicht nur ein bedeutender Swing-Drummer. Als Bandleader einer eigenen Band beherrschte er zahlreiche Instrumente und er unterrichtete das Schlagzeugspiel ab 1954 in seiner, zusammen mit Gene Krupa gegründeten, Schlagzeugschule „The Krupa And Cole Drum School“ in New York.

Coles Entwicklung begann mit dem frühen, traditionellen Jazz bei „Jelly Roll“ Morton, ging dann über den Big Band Swing bis in den Bebop zu Dizzy Gillespie. Cole entwickelte dabei eine enorme Vielseitigkeit, bei der sein mit Autorität vorgetragener Drive ein Erkennungsmerkmal bildete. Das Internetportal „Drummerworld“ sieht in Cole den Wegbereiter des Rudimental Style. In der Fachliteratur zum Jazz wird häufig das unerschütterlich genaue Timing Cole’s hervorgehoben.

William Randolph „Cozy“ Cole. Bildnachweis: William P. Gottlieb/Ira and Leonore S. Gershwin Fund Collection, Music Division, Library of Congress.

Cole war ein Meister der Komposition von „Jungle Grooves“. Sein oftmals sparsames Beckenspiel der „swingenden Viertel“ inspirierte nachfolgende Generationen von Schlagzeugern und fand so Eingang in den Rock. Eine weitere Besonderheit in Cole’s Spielweise ist die irritierende Betonung der Zählzeiten Eins und Drei über mehrer Takte eines Swing-Grooves. Deutlich zu hören auf der Swing Hi-Hat im Intro des ebenfalls erfolgreichen Songs mit dem Namen „Turvy“.

Quellen: All that Jazz (Reclam), Handbuch der populären Musik (Schott), Reclams Jazzlexikon (Reclam), drummerworld.com

Berühmte Grooves – „Everyday I Have The Blues“

Als der Boogie Woogie Pianist Aaron „Pinetop“ Sparks wenige Monate vor seinem Tode an einem Sommertag 1935 in Chicago einen schlichten Bluessong mit dem Titel „Everyday I Have The Blues“ aufnahm, war wahrscheinlich weder Sparks noch den Inhabern des Plattenlabels Bluebird Records bewusst, dass dieser Titel einmal die Manifestation des Blues selbst werden sollte.

Vielleicht verdankt dieser Song seine Bedeutung dem Text, der mit einem Anflug von fatalistischem Humor mit wenigen Worten die Einsamkeit beschreibt. Sicher trug die eingängige Melodie „Everyday, everyday I have the blues“ dazu bei, dass dieser Song mit zahlreichen Veröffentlichungen berühmter Jazz- und Bluesmusiker zu einem der meistverkauften Bluessong aller Zeiten avancierte. Heute ist er ein Swingstandard, der nur selten im Repertoire einer Big Band fehlt.

„Count Basie Swings,  Joe Williams Sings“

Zwanzig Jahre nach Erscheinen der Originalversion leitete der exzentrische Jazz-Liebhaber und Produzent Norman Granz 1955 mit Aaron Sparks Song die Rückkehr des Big Band Swing ein. Unter seinem Label „Clef“ veröffentlichte Granz die Single „Every Day (I Have The Blues)“ des Count Basie Orchestra mit Joe Williams als Sänger. Das Arrangement wurde mit seiner zwanzigwöchigen R&B Chart Platzierung ein Hit. Das war überraschend, weil Basies Version im moderaten Tempo mit der wenig radiokompatiblen Länge von fast fünfeinhalb Minuten, seinen ausschweifenden Intros und den von Ernie Wilkens aufwendig arrangierten Bläsersätzen einen Gegensatz zum gerade modern werdenden Rock’n‘ Roll bildete.  Auch entsprach Joe Williams mit seiner warmen Stimme weniger dem Zeitgeist, der den „geradeaus“ Blues Shouter verlangte.

Der große Erfolg der Zusammenarbeit von Count Basie mit Joe Williams setzte sich mit dem Album „Count Basie Swings,  Joe Williams Sings“ fort. Es brachte nach finanziellen Engpässen Basie und seine Band zurück in die Öffentlichkeit und es markiert einen Höhepunkt der  Schaffensphase, deren Kompositionen und Aufnahmen als „The New Testament“ des Count Basie Orchestra (1952-1984) bezeichnet werden.

Wenn heute Worte der Musikwissenschaft nicht ausreichen das Phänomen Swing verständlich zu machen, wird häufig empfohlen „Every Day“ von Count Basie anzuhören.

Arrangement

Arrangeur Ernie Wilkins unterteilte den Song in einen instrumentalen und einen nachfolgenden von Joe Williams gesungenen Teil.

Count Basies Einleitung am Piano besteht in einer sechs Takte langen Shuffle Figur, die dem  Thema des Songs „My Baby Just Cares For Me“ von 1928 gleicht. Nach diesem sparsamen Einstieg setzt auf der „Eins“ die gesamte Band mit Energie zu einem zweiten Intro über vier Takte ein.

Die Takte Drei und Vier dieses Bandintros beinhalten einen energetisch wuchtigen Schlagzeug Fill, welcher in die nachfolgenden zwei 12-taktigen Blues Chorusse mit ihren zahlreichen Bläserakzenten überleitet.

Um die Achterbahnfahrt bis zum Einsatz des Gesangs abzurunden, folgt ein in der Dynamik zurückgenommenes Zwischenspiel über acht Takte. Hier entsteht der Eindruck einer Verlangsamung des Tempos, wobei dieses tatsächlich konstant bleibt (siehe unten „Zwischenspiel“).

Der Groove des Songs basiert auf einem konsequenten Four Beat. In den acht Takten des Zwischenspiels ist davon abweichend ein Two Beat die rhythmische Basis. Der an das Zwischenspiel anknüpfende Gesangsteil baut sich im Verlauf von acht Blues Chorussen durch verschiedene mit einander verwobenen Bläser Riffs und zahlreichen Akzenten dann wieder zu der rhythmischen Intensität des Band-Intros auf. Der Drum Part ist im Gesangsteil auf das Timekeeping beschränkt und endet mit einem über zwei Takte ausgedehntem Outro.

Die nachfolgende Transkription zeigt den Drum-Part einschließlich des Zwischenspiels (siehe unten) bis zum Einsatz des Gesangs.  

Das Spiel von Drummer Sonny Payne ist verankert im Arrangement der Bläsersätze mit ihren Akzenten. Dabei ist der Fluss fokussiert auf die moderat voranschreitenden Viertel synchron zum „Walking Bass“ und zur Gitarre. Dieser Groove ist ein Meisterstück des 4/4 Swing, der Feuer und Entschlossenheit mit einer dem Swing typischen Entspanntheit verbindet.

Zwischenspiel

Das acht Takte lange Zwischenspiel, welches zum Einsatz des Gesangs überleitet, charakterisiert die überraschende rhythmische Verwandlung des Four Beat (auf allen vier Pulsschlägen durchgespielte Bassdrum) in einen Two Beat (Bassdrum auf 1 und 3, getretene Hi-Hat auf 2 und 4). Diese Spielweise wird durch zusätzliche Bassdrum-Impulse auf der „Zwei-Und“ und der „Vier-Und“ ergänzt, was an den „Double Drum Style“ der New Orleans Brass Bands erinnert. Wichtig ist auch hier, dass dem Spiel ein triolisches Zeitgefühl zu Grunde liegt und die Achtel der Bassdrum nicht „straight“ interpretiert werden. In der Dynamik bleiben Becken und Snare stark zurückgenommen und an dieser Stelle ist die Bassdrum das lauteste Instrument des Sets.

Spielweise

Das Big Band Drumming ist sowohl technisch wie auch musikalisch eine der größten Herausforderungen, der sich ein Schlagzeuger stellen kann. Anders als in den bisher hier beschriebenen berühmten Grooves, in denen es um das Timekeeping auf der Grundlage einer meist zweitaktigen und leicht zu behaltenden Figur geht, besteht die Aufgabe eines Big Band Drummers darin, die Band durch das Arrangement zu führen.

Der Groove swingt nicht so sehr im „bouncy feel“ aus der Kombination von Triolenachteln, sondern mehr aus der Basis der Viertel, die weich und rund fließen.

Der erste Chorus enthält eine über sieben Takte stringente Offbeat Phrasierung  auf der Zählzeit „Zwei-Und“. Dabei klingt das gecrashte Ridebecken  auf der Zählzeit „Drei“ aus. Die „Zwei-Und“ begleitet die Akzente der Trompeten und Posaunen Sectionen. Das Ride-Becken sollte nur leicht „angecrasht“ werden und die Schärfe der Phrasierung des Offbeats über den Snare-Schlag erfolgen.

Mehr noch als in den bisher hier gezeigten Spielweisen und Grooves sollte die Bassdrum, abgesehen von Bassdrum Akzenten und dem Zwischenspiel, mehr spürbar als hörbar sein. Eine Gedächnisstütze für das lockere und leise Spiel bietet die Vorstellung, man lasse den Fuß einfach zum Takt mitwippen.

Der Drummer – Sonny Payne

Sonny Payne hatte die Voraussetzungen als einer der bedeutesten Drummer des Jazz in die Musikgeschichte einzugehen und in einem Atemzug mit Gene Krupa und Buddy Rich genannt zu werden. Populär wurde Payne jedoch erst in den 50er Jahren einem kleiner werdenden Kreis der treuen Hörerschaft des Big Band Swing.

Payne galt als der rhythmische Motor  von Count Basie, dessen Big Band er durchgehend von 1955 bis 1965 angehörte. Sein Leben lang, bis auf wenige Ausflüge, blieb Sonny Payne dem Big Band Swing treu. Er spielte auf  Tourneen von Frank Sinatra und bis in die 70er Jahre in der Big Band von Harry James. In einer 5er Besetzung ist Payne mit der Aufnahme „Clap Hands, Here Comes Charley“ in dem Drummer Sampler „More Drums On Fire“, einer LP von 1959 zu hören.  

Paynes Vater,  Joe „Chris Columbo“ Morris, einer der Drummer der Louis Jordan Band, gilt als ein Wegbereiter des R&B Drumming. Das Schlagzeugspiel erlernte Payne jedoch bei Vic Berton, einem vielseitigen Jazz-Musiker, Philharmoniker und Entwickler von Hi-Hat Maschinen. Neben seinem tiefgründigen Gespür für den swingenden Puls verfügte Payne über ein Showtalent, das er gelegentlich mit witzigen akrobatischen Einlagen in sein Spiel einbrachte.

Wie sehr Paynes spannungsreiches Spiel dem Dienst der  Kompositionen und den Arrangements verschrieben war, ist deutlich in dem Album „Count Basie Swings, Jo Williams Sings“ von 1956 zu hören. Paynes Liebe galt einer Stilrichtung, die in seiner Generation schon altmodisch war. Dennoch war er als Swing Musiker ein moderner  Drummer, dessen gefühlvoller Minimalismus zahlreiche Rockschlagzeuger inspirierte. 

Quellen: All that Jazz (Reclam), Handbuch der populären Musik (Schott), Reclams Jazzlexikon (Reclam), Every Day I Have The Blues Paritur – Annual Essentially Ellington High School Jazz Band Program (jazz at lincoln center)

Faux Latin Grooves – Basis

Lateinamerikanische Einflüsse im Jazz haben ihren Weg in New Orleans begonnen. „Faux“ bedeutet „falsch“ oder auch „nachgemacht“. Diese nicht abwertende Bezeichnung trifft für den „Faux Latin Boogie“ Groove zu. Er ist weder ein „reiner“ Boogie-Groove noch ein lateinamerikanischer Rhythmus der „geraden Achtel“ (straight eights).

Das wohl berühmteste Beispiel für einen Faux Latin Groove ist in „What’d I Say“ (1959) von Ray Charles zu hören. Getrommelt hat diesen Klassiker Milt Turner; ein Meister des frühen R&B Drumming.

What’d I Say Basis Groove
Die hier gezeigte Figur kann als Basis für einen „unechten Latin Groove“ genutzt werden. Wie immer sind die Variationen zahlreich.

Ungewöhnlich aus der Perspektive eines Swing-Puristen ist die durchgehende Betonung der „Eins“ im 4/4-tel Takt mit einer 16-tel Teilung. Das fühlt sich schon etwas nach Latin-Groove an. Auf der „Drei“ und der „Vier“ folgen dann die gewohnten Shuffle-Schlagfolgen.

Hörbeispiel (ternär) Snare mit Besen

Rhumba Boogie – 1949

Shuffle-Gefühl oder gerade Achtel? Was ist besser?

Beides ist spannend! Und noch spannender wird es, wenn ein Groove sich zwischen dreigeteilter und zweigeteilter Interpretation bewegt.

Hörbeispiel (binär) Becken, Snare und Tom

Faux Latin Groove über das Set verteilt: Die Figur des Rhumba Boogie kann man auf dem Ride-Becken mit einer Hand spielen und mit der freien Hand Tom-Tom und Snare hinzugügen. Das Hörbeispiel ist weder rein zweigeteilt (binär) noch rein dreigeteilt (ternär) gespielt.

Kann man das üben? Es passiert einfach! Ich meine, man muss das nicht üben, wenn man die ternäre Spielweise kennt und in einer guten Band spielt. Im schnellen Tempo streben die ternären Achtel in eine binäre Teilung. Das lässt sich nicht vermeiden und so entsteht eine „Zwischenstation“ der Achtel pro Grundschlag, die weder rein ternär noch rein binär ist. Dieser Effekt des Wanderns zwischen zwei Welten macht nicht nur den Reiz des frühen New Orleans R&B aus, sondern aller im Mikrotiming dreigeteilten Grooves. 

Quellen: The Commandments Of Early Rhythm And Blues Drumming, Daniel Glaas, Zoro; Second Line 100 Years Of New Orleans Drumming, Antoon Aukes; Handbuch der populären Musik (Schott)

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Übung Stick-Rebound

Trift der Stick auf ein Becken oder eine Trommel, prallt er von der Spielfläche zurück und dieser Rebound (= Rückprall)  kann nutzbar gemacht werden. Die Intensität des Rebound ist nicht nur durch die Schlagenergie bestimmt, sondern auch von den Faktoren der Beschaffenheit der Spielfläche, der Sticks und der Stickführung. Im Gegensatz zum Pressschlag wird der Stick nicht auf das Fell gedrückt, sondern sehr locker gehalten.

Der Rebound kann für eine Ökonomie der Bewegungen verwendet werden. Je mehr der Rückprall ermöglicht wird, um so weniger müssen Handgelenk und Unterarm die Ausgangshaltung für den folgenden Schlag herstellen. Die Energie aus dem Rückprall „führt“ den Stick nahezu in die Ausgangsposition zurück und das ist bei schnellen Schlagfolgen von großem Vorteil. Und es klingt auch noch gut!

Hörbeispiel für den Rebound mit dem Stick auf der Becken-Kuppe

Weiter ist es mit der Rückprallenergie möglich mit nur einer Schlagbewegung zwei Schläge zu erzeugen. Diese Doppelschläge sind häufig Bestandteil von Fill-ins und kurzen Schlagzeugsoli.

Rebound und Stickhaltung

Rückschlagenergie kannst Du dann nutzen, wenn die Sticks nicht umklammert werden. Die nachfolgenden Abbildungen zeigen die lockere Stickhaltung.

Der Traditionel Grip ist nicht schwerer zu erlernen als der Matched Grip. Schwer ist aber das Umlernen, wenn über Jahre mit dem Matched Grip gespielt wurde. Seinen Ursprung hat die „alte Haltung“ in der Militärmusik, bei der diese Haltung durch die schräge und seitliche Position der Trommel am Körper erzwungen war. Der Traditional Grip fördert die Unabhängigkeit der linken Hand von der rechten und er erleichtert ein sehr leises Spiel, was bei Ghost Notes besonders von Vorteil ist.
Die Grundtechniken der Stick-Haltung: Werden die Sticks mit der linken und der rechten Hand so gehalten, wie die Haltung hier für die führende Hand gezeigt ist, spricht man vom Matched Grip. Wird der Stick in der linken Hand (bei Linkshändern wäre es dann die rechte Hand) abweichend von der Rechten so gehalten, wie in der oberen Abbildung „linke Hand“ gezeigt, wird das als Traditional Grip bezeichnet.

Video Zeitlupe Stickführung

Hier siehst Du die Stickhaltung und die Stickführung in Zeitlupe beim Ride auf auf der Beckenkuppe zum obigen Hörbeispiel.

Übung – Kreisen mit dem Jazzbesen

Besen sind eine Welt für sich. Du kannst mit den Jazzbesen wischen, rauschen, tapsen, stampfen und rühren. Den Klangvariationen sind kaum Grenzen gesetzt. Ich kenne kein Percussion-Werkzeug für Trommeln und Becken, das so viele unterschiedliche Klänge wie der Besen erzeugen kann.

Beispiel-Video für das Besenspiel – Swing

Hier kannst Du anschauen und anhören wie die rechte Hand ( bei Linkshändern die Linke) den „Swing-Ride“ zum
kreisenden Besen spielen kann.
Es gibt viele Möglichkeiten und die hier gezeigte eignet sich gut für langsame bis mittelschnelle Jazz-Songs.

Kreisen im 4/4 Takt

Der kreisende Besen erzeugt ein akzentloses auf den Puls bezogenes Rauschen. Bei sehr ruhigen Kompositionen sorgt das Rauschen für Atmosphäre und unaufgeregten Fluss. Wenn Du Rechtshänder bist, kreist Du mit links. Linkshänder kreisen mit der rechten Hand. Mit der freien Hand können dem Rauschen Akzente und Shuffle-Figuren (siehe unten Noten zum „T-Bone Shuffle“) hinzugefügt werden und so spannende Grooves entstehen.

In einem 4/4 Takt ergeben sich vier Halbkreise bzw. zwei Vollkreise.

1. Übungsschritt

Spiele auf der Bassdrum leise einen durchgehenden Puls in einem unteren Medium-Tempo.

2. Übungsschritt

Bilde mit einer gleichmäßigen Wischbewegung einen Halbkreis vom oberen Rand der Snare zum untern Rand der Snare. Starte auf einem Pulsschlag der Bassdrum. Dabei zählst Du „tri-oh-la“. Du landest mit der gleichmäßigen Bewegung im triolischen Fluss auf „la“ jetzt am unteren Rand der Snare (siehe obige Abbildung).

3. Übungsschritt

Jetzt startetest Du auf dem 2. Bassdrum-Puls die Halbkreisbewegung von unten nach oben. Wieder mit „tri-oh-la„. Du landest mit der Wischbewegung jetzt wieder am oberen Rand der Snare.
Setze einfach mit Schritt 2 das Kreisen fort, so dass auf jeden Pulsschlag ein Halbkreis erfolgt.

4. Übungsschritt

Ein gleichmäßiges Rauschen mit einem leichten Impuls auf den Grundschlägen entsteht, wenn Deine Halbkreise sich ohne Unterbrechungen zu fließenden Vollkreisen im Puls von 2 leisen Bassdrumschlägen verbinden. Dabei kann es helfen, sich vorzustellen, dass man auf die Snare mit einem Pinsel weiche Kreise malen möchte und den Pinselstrich dabei nicht absetzen und unterbrechen will.

Kreise im Notenbild

Jazzmusiker notieren das Kreisen auf unterschiedliche Weise. Hier ein Beispiel für den „T-Bone Shuffle“. Vier Halbkreis-Bögen innerhalb eines 4/4 Taktes:

Video „Kreisen mit dem Jazzbesen“

Wenn Du auf den Bassdrum-Schlägen den Halbkreisbewegungen einen kleinen Schubs gibst, ensteht eine leicht „schlurfende“ Rhythmik. In der Kombination mit Shuffle-Schlagfolgen – gespielt mit der freien Hand – enstehen dann spannende Grooves.

Wie immer dauert es etwas, bis sich Leichtigkeit und Fluss einstellen. Das triolische Kreisen kannst Du übrigens überall üben ohne Mitmenschen auf die Nerven zu gehen: am Küchentisch auf einer Zeitung, vor dem Fernseher oder mit der Hand auf dem Schreibtisch.

Vertiefend „Kreisen mit Offbeat Akzenten“: https://stompology.org/2022/04/24/mit-den-jazz-besen-kreisen-und-shuffeln/

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