Autor: Christian W. Eggers

Analog-Spring-Reverb im Selbstbau

Was wurde nicht schon alles probiert! Eine riesige Lautsprecherbox auf einer Kloschüssel in einem gekachelten 1,5 Quadratmeter großen Toilettenraum ist noch verhältnismäßig harmlos.

So hatte ein Tontechniker und Produzent in den 80er Jahren die Vorstellung, dass ein überdimensionierter Friesen-Wall einen unverwechselbaren Raumklang erzeugt. Ärgerlich nur, dass die Bodenstatik des Holz-Bungalow, in dem sich das Studio befand, auf die Dauer nicht mit dem tonnenschweren Bauwerk aus Feldsteinen im Einklang stand.

Es geht auch weniger spektakulär. Laurens Hammond und Leo Fender ist die technische Nachahmung von Raumklang (Hall) mittels Metallfeder-Konstruktionen zu verdanken.

Das sieht ein wenig nach einem gruseligen Medizingerät aus dem 18. Jahrhundert aus, ist aber ganz ungefährlich und zeigt das Innenleben eines Halltanks. (1)

Eigenbau eines Hallgerätes mittels der fertigen Komponenten zweier Tanks, Medium und Small, mit jeweils zwei Spiralen. Untergebracht sind die Tanks in einem ausgedienten Gehäuse eines Tonbandgerätes. In dem Gehäuse ist genug Platz für weitere Nachrüstungen mit verschiedenen Größen und Typen von Hallfedern.

Wofür eignet sich ein Spring Reverb?

Der Federhall hat im Gegensatz zum Bandecho nur einen begrenzten Einsatzbereich. Der Hall aus der Metallfeder klingt gut mit Instrumenten, die mit „Anschlag“ gespielt werden. Perkussive Spielweisen von Gitarren und insbesondere der Snare Drum, gespielt mit Sticks, vertragen sich ausgezeichnet mit den Effekteigenschaften des Spring Reverb.

Dort wo fließendere und weichere Spielweisen bevorzugt werden, zum Beispiel bei einer mit den Besen gewischten Snare, ist der Federhall zur Simulation von Raumklang weniger geeignet.

Das Foto zeigt einen kostengünstigen Aufbau zur Nutzung von Federhall-Konstruktionen. Ein Mini-Mischpult mit Aux-Input– und Send-Funktionen sowie einem Return-Regler, der den Effektanteil des Hallgerätes mit dem „Original“-Signal (zum Beispiel einem Mikrofon-Signal) vermischen („einschleifen“) kann. Bei diesem kostengünstigen und verbreiteten Mischpult von Behringer wurde etwas herumprobiert, bis die Verkabelung so funktionierte, dass über den Return-Regler die Intensität des Halls ohne großes Rauschen einem Mikrofon-Signal dezent hinzugefügt werden konnte (siehe Video).

Passende Reverb-Tanks

Am Anfang steht die Überlegung zum Erwerb der „richtigen“ Hallspiralen. Für den hier gezeigten Aufbau wurden zwei kleine Tanks der Marke Accutronics erworben. Ein Tank, der einen mittleren Raum simuliert und ein weiterer Tank, der die Schallreflektionen eines kleinen Raumes nachempfinden soll.

Technische Daten der Baukomponenten können hier eingesehen werden: https://www.tubeampdoctor.com/en/accutronics-blue-reverb-amc2bf2?c=116 Nein, ich bekomme keine Prozente und bin weder verwandt noch verschwägert mit dem Anbieter.

Montage der Tanks

Hallspiralen reagieren schon auf leichte Erschütterungen des Gehäuses. Eine einfache Lösung ist bei kleinen und leichteren Tanks die Einbettung in Schaumstoff. Dieser wird dann im Gehäuse mit den Tanks verklebt.

Hier ist einer der beiden verwendeten Tanks vom Typ Accutronics zu sehen. Die Kabelseite mit der grünen Ader ist der Signaleingang, die mit der roten Ader führt den Signal-Ausgang.

Wie es klingt

Man muss ein wenig herumspielen mit den Reglern und der Verkabelung. Es klingt abgedroschen: Weniger ist mehr! Überzeugt hat mich der Klang bei der Abnahme der Snare-Drum. Das klingt ein wenig nach einer 50er Jahre Studio-Hallplatte und dem „bouncy“ Snare-Sound von Bill Haley & His Comets.

Sound-Demonstration „Analog-Spring-Reverb“: Sprache und Klampfe

Ich wünsche gute Vibrationen mit eventuellen Hall-Experimenten!

Christian W. Eggers – christian@stompology.org – 30. September 2023 (letzte Aktualisierung dieses Artikels am 30. September 2023)

Bildnachweis zu (1) Halltank-Innenleben: Quelle Wikipedia/Wikimedia; Bildautor/Bildautorin: Grebe, Lizenz: CC BY-SA 3.0; Titel des Werkes: „Geöffnetes Gerät zeigt die Mechanik“; Bildunterschrift bei wikipedia: O. C. Electronics, inc. Folded Line reverberation device Manufactured by beautiful girls in Milton, Wis. under controlled atmosphere conditions. U.S. pat. 3,363,202 / Canadian pat. 825,330 Type 60

Weiterführender Artikel zum Thema: „Test: Accutronics Hallspirale, Federhall„; Andersson, Martin; amazona.de, Dezember 2014

Famous Grooves – ‚Rocket 88‘ – The Back Shuffle

Gitarrist Dave Davies soll den Lautsprecher seines kleinen Gitarrenverstärkers mit einem Küchenmesser malträtiert haben. Heraus kam 1964 der mächtige Klang von You Really Got Me. Damit durchbrachen die Kinks die Schallmauer vom freundlich melodiösen Beat zum Rock.

Lange vor dieser drastischen Effektgestaltung – im Jahre 1951 in den USA – geschah etwas Ähnliches. Aus Zufall. So flickte Mr. “The Man Who Invented Rock ‘n’ Roll” Sam Phillips den Transportschaden des Lautsprechers des Gitarren-Verstärkers der Band Kings of Rhythm notdürftig mit Klebeband. (1)

Benennt man als ein entscheidendes Merkmal für den Stil Rock’n’Roll die Hervorhebung einer elektrischen und deutlich verzerrten Gitarre, dann ist Rosetta Tharpe nicht nur die erste Frau, die Rock’n‘Roll Platten aufnahmen. Vielmehr kann Rosetta Tharpe, die ihr erstes Album 1938 herausbringen konnte, als die Erfinderin des Rock’n’Roll gelten. Zweifelsohne weist das Gitarrenspiel von Chuck Berry enorme Ähnlichkeiten der Riffs, der Intonation durch „gezogene“ Saiten und der Silde-Technik auf.

Phillips hatte die Band zu sich in sein Memphis Recording Service, dem Vorläufer von Sun Records, eingeladen. Wahrscheinlich aus rechtlichen Gründen wurde die Aufnahme von Chess Records unter dem Namen Jackie Brenston and his Delta Cats verkauft. Brenston war zu dieser Zeit neben Ike Turner (dem Komponisten des Songs) Mitglied der Kings of Rhythm.

Genau der richtige Sound für den Song Rocket 88 befand Phillips. Boogie, gespielt mit einer heillos verzerrten E-Gitarre. Das klang aufregend neu und ein wenig böse. Der Song über den Edel-Flitzer Oldsmobile Eighty-Eight wurde von Phillips bei Chess Records abgeliefert und promt ein Hit. Die Aufnahme wird heute häufig als ein bedeutender Schritt vom R&B der 40er hin zum Rock ’n‘ Roll eingeordnet.

Den Song kannst Du hier auf YouTube anhören.

Jackie Brenston konnte an den Erfolg von Rocket 88 nicht anknüpfen. Nach dem Versuch einer Solokarriere spielte er in der Band von Lowell Fulson, später wieder bei Ike Turner. In den 1960ern verfiel Jackie Brenston dem Alkohol. (2)

Der Drummer Willie „Bad Boy“ Sims

Als Schlagzeuger der Aufnahme ist Willie “Bad Boy” Sims, Mitglied der Kings of Rhythm, benannt. Sims war zum Zeitpunkt der Aufnahme von Rocket 88 siebzehn Jahre alt. Er ist auf vielen Aufnahmen mit Ike Turner zu hören. (3) Stilistisch war Willie Sims ein Kind seiner Zeit: Jazz als Hintergrund und R&B als Broterwerb.

Der Groove am Schlagzeug

Hier taucht ein alter und guter Bekannter des frühen R&B auf: der sogenannte Back Shuffle oder auch Stumple Shuffle. Es werden alle (!) Offbeats in allen Takten kräftig „durchgespielt“.

Bekannt wurde diese Spielweise durch den Schlagzeuger Oscar Lee Bradley, der diesen Groove 1947 in dem Song T-Bone Shuffle von T-Bone Walker spielte. (4)

Es gibt zahlreiche Spielweisen und Variationen des Back Shuffle. Gemeinsam ist allen, dass die Offbeats – also die Achtel-Schläge auf den Und-Zählzeiten – sich entweder durch Betonung oder durch das am Set gespielte Instrument (zum Beispiel auf der Snare) – gegenüber den Onbeats (die im Hörbeispiel auf der geschlossenen Hi-Hat gespielt werden) deutlich herausheben.

Hier ist eine einfache Spielweise zu sehen und im Audio zu hören. Etwas „modern“ aufgelockert wird der Groove im nachfolgenden Audio durch eine ab und zu getretene Hi-Hat.

Damit das Ding nicht nach zackiger Polka oder nach einem Punk-Rock-Groove klingt, muss unbedingt auf das Swing-Gefühl geachtet werden. Mir helfen dabei auch runde Bewegungen beim Anspielen der Hi-Hat.

Augenommen wurde das Audiobeispiel mit nur einem einzigen (Bändchen-) Mikrofon, positioniert zwischen Snare und Hi-Hat. Für den Groove wurden die ältesten Hi-Hat Schrott-Bleche herausgekramt. Das Auge hört ja mit. 🙂

Ich wünsche viel Spaß beim Ausprobieren und Experimentieren!

Christian W. Eggers – christian@stompology.org – 24. September 2023 (letzte Aktualisierung dieses Artikels am 20. Dezember 2023)

Literatur und Bildnachweise

Last notes – create drum outros

Es gab eine Zeit, da hatten Studioaufnahmen einen richtigen Abschluss. Keine Fade-Outs, sondern so richtig mit „Peng-Bum“. Man hat sich durch den Song gekämpft und war ein braver Timekeeper. Jetzt ist es endlich soweit; das Outro naht. Das Studio gehört für wenige Sekunden allein dem Drummer. Je nach Temperament geht es dann zur Sache. Meist kurz und schmerzlos. Und wenn es zum Exzess kommt, über zwei Takte ausgedehnt! Da können Rockerinnen und Rocker der Gegenwart natürlich mit ganz anderen Längen dienen.

Nachfolgend sind fünf „Shorty-„Prototypen der Drum-Outros des frühen R&B und Rock ’n‘ Roll vorgestellt. 

Der minimalistische Klassiker

Kurz und schmerzlos: DA BUM!

Der minimalistische Feingeist

So wie der Klassiker, aber mit 16tel Noten.

Der Jazzer

Unerwartete Schlagabfolgen können ein letztes witziges Statement sein.

Der Dixieland-Drummer

Hat Spaß gemacht, war aber anstrengend. Endlich „durch“! So viel Erleichterung muss schon hörbar werdendürfen.

Der Beat-Drummer

Die strengen Blicke der Band-Kolleginnen und -Kollegen sind einem in den 50er Jahre Oldie-Bands sicher. Das Outro ist ein typischer „Beat Band Fill“ der britischen Bands der 60er Jahre.

Ich hoffe, der Artikel mag etwas zum Gestalten der Outros beitragen und vor allem hoffe ich, dass Ihr Spaß an den Beispielen habt. Die wohl witzigsten Drum-Outros sind übrigens bei Bill Haley zu hören. Eine wahre Fundgrube an Ideen zur Gestaltung der „letzten Noten“.

Bis dann und „Let there be Drums!“

Christian W. Eggers – 17. September 2023 (letzte Aktualisierung dieses Artikels am 17. September 2023)

Bildnachweis: pixaby.de; Autorin: flockine; Lizenz: pixabay-linzenz; Foto vom Artikelautor bearbeitet und mit Text versehen

Be-Bop-A-Lula – Jazzbesen im Rockabilly

Mama Gladys zeigte sich äußert angetan. Gerade hatte sie den Song  Be-Bop-A-Lula im Radio gehört. So griff sie spontan zum Telefon und gratulierte ihrem Sohn zu dem gelungenen Song. „Mutter, das bin nicht ich, das ist Gene Vincent. Vielen Dank!“ soll Elvis Presley geantwortet haben. (1)

Am 4. Mai 1956 in den Music City Recordings in Nashville nahm Gene Vincent mit seiner „hastig zusammengestellten Begleitband“, den Blue Caps, seinen größten Hit auf. Be-Bop-A-Lula, produziert von Ken Nelson,  entwickelte sich mit 200.000 Exemplaren innerhalb von vier Wochen seit Veröffentlichung zu der am schnellsten verkauften Single bei Capitol Records. (2)

Heute steht der Name Gene Vincent für ehrlichen, authentischen Rock’n’Roll und Rockabilly aus der wilden Pionierzeit des Genres, angereichert mit zahlreichen Elementen aus Country, Blues und R&B. (3)

Keine Elvis-Kopie

Gene Vincent gelang auf seinen beiden ersten Schallplatten ein eigenständiger, aggressiver und urbaner Rockabillystil; in den späteren Aufnahmen klangen manchmal Doo-Wop-Elemente an. (4)

Das Schlagzeug – Wie lässt sich der Klang erzeugen?

Auffallend sind Spielweise und Klang der Snare Drum, die sich von anderen Rock ’n‘ Roll-Aufnahmen dieser Zeit unterscheiden. Schlagzeuger Dickie Harrell nutzte für Be-Bop-A-Lula die Jazzbesen und kreierte zusammen mit dem Bass (Jack Neal) einen „stampfenden“ Sound, der an Jazz-Aufnahmen der 40er Jahre erinnert. Nur dass diese Spielweise mit der zum Aufnahmezeitpunkt modernsten und aufwendigsten Studiotechnik aufgenommen wurde.

Hier kannst Du den Original-Song auf YouTube anhören: https://www.youtube.com/watch?v=UeaertjKRbA

Auf der Snare Drum wird eine Kombination aus Wisch- und Schlaggeräuschen erzeugt. 

Kurzes Video: Vorschlag zur Spielweise von Be-Bop-A-Lula mit den Besen auf der Snare gespielt

 Der Schlagzeuger     

Dickie Harrell war zum Zeitpunkt der Aufnahme von Be-Bop-A-Lula fünfzehn Jahre alt. Dickie Harrell blieb dem Rock ’n‘ Roll treu und nahm 2008 das Album Dickie & Friends: Tribute To Gene Vincent auf. Im Mai 2023 verstarb Harrell im Alter von 82 Jahren.

Rückseite des Plattencovers „DRUMS AND MORE DRUMS“

Ich wünsche viel Freude beim Ausprobieren und Experimentieren!

Christian W. Eggers – christian@stompology.org – 27. August 2023 (letzte Aktualisierung dieses Beitrags am 27. August 2023)

Quellen

Bildnachweise

  • Teaser/Titelfoto: Ausschnitt aus Gene Vincent The Capitol Years UK CD Album Box Set-  Label: Chrome Dreams, 2012
  • Porträt Gene Vincent: Autogrammkarte Capitol
  • Dickie Harrell Plattencover, Rückseite; Quelle: archive.org

Tom-Tom-Grooves mit Akzentverschiebungen gestalten

Tom-Tom-Grooves sind mitreißend. Man denke an den Bo Diddley Beat und an Bill Haley & The Comets mit dem Song Rudy’s Rock. Oder an das etwas anspruchsvoller zu spielende Intro des Songs Sing,Sing,Sing mit Gene Krupa am Schlagzeug.


Wie kann man so einen Groove gestalten? Eine Idee hierfür ist die Akzentverschiebung. Ein Beispiel für die Praxis soll mit diesem Artikel gezeigt werden.


Erster Schritt – Eine Basis-Figur aussuchen


Swing-Grooves der 40er, 50er und 60er Jahre allein auf den Toms gespielt klingen häufig ein wenig rudimentär und archaisch. Meist wurden diese Tom-Tom-Grooves als Intro oder als ein kurzes Solo über acht Takte in einen Song eingebaut.


Hier ist eine einfache Swing-Schlagabfolge, bestehend aus zwei Takten, zu sehen. Diese Figur ist die Basis für das Beispiel „Groove komponieren mit Akzentverschiebungen“.


Zweiter Schritt – Verschiebungen einfügen

Im zweiten Schritt werden die Akzentverschiebungen festgelegt. Eine einfache Methode ist das Wandern von On-Beat Akzenten. Im 4/4 Takt sind das die Zählzeiten der Viertel 1 bis 4. Die Verschiebungen sind hier stets im ersten Takt der 2-taktigen Figur eingefügt. Erster Durchgang der Figur Akzent auf der Eins, zweiter Durchgang der Figur Akzent auf der Zwei, dritter Durchgang der Figur Akzent auf der 3 und, wie könnte es anders sein, vierter Durchgang der Figur Akzent auf der 4.

Der zweite Takt der Figur (die Achtelschläge) bleibt, wie er ist. Dann kommt man auch nicht so schnell ins Tüdeln.


Dritter Schritt – Alles zusammenfügen und spielen

Im letzten Schritt muss man eigentlich nur noch das spielen, was auf dem Papier so übersichtlich geordnet aussieht.

Das war es dann auch schon. Natürlich gibt es unzählige Möglichkeiten die ganze Sache zu verfeinern und Verschiebungen beispielsweise in die Off-Beats der Achtel einzubauen. Auf jeden Fall ist die Methode der Akzent-Verschiebungen eine Möglichkeit der Inspiration zur Herangehensweise der Komposition eines „eigenen“ Tom-Tom-Grooves.

Das Einüben der Viertel-Akzentverschiebungen


Bleibt noch eine Frage: Kann der Zuhörer diese Akzent-Verschiebung eigentlich wahrnehmen? Das System dahinter wahrscheinlich nicht. Aber es entsteht ein Effekt, den man „unerwarteter Akzent“ nennen kann. In einer einfachen Swing-Figur klingt das schon ziemlich aufregend.
In diesem Sinne „let there be drums“ und bis bald!


Christian W. Eggers – 29. Juli 2023 – christian@stompology.org (letzte Aktualisierung dieses Artikels am 8. August 2023)