Dieser kurze Artikel vermittelt drei Anregungen zum Arrangieren von Perkussion-Instrumenten im Rahmen von Songs und Grooves.
Perkussion (englisch Percussion von lateinisch percussio „Schlagen“, „Takt“, von percutere, „schlagen“) ist der Oberbegriff für das Spiel aller Musikinstrumente aus dem Bereich der Schlag- und Effektinstrumente. Perkussion, ausgehend vom Händeklatschen, gehört zu den ältesten Formen des Musizierens. Wikipedia
Neben dem Drumset erfüllen Perkussion-Instrumente im Wesentlichen drei Funktionen als Bestandteil eines Songs:
Steigerung der rhythmischen Intensität,
Erzeugung von Klangeffekten zur Variation der Klangfarbe eines Drumsets,
atmosphärische Geräusche zur Unterstützung der „Botschaft“ eines Songs.
Die drei Funktionen sind nicht als ein starres „Entweder-Oder“ zu verstehen. Je nach Song und Geschmack können Perkussion-Arrangements auch gleichzeitig mehrere Funktionen übernehmen.
Steigerung der rhythmischen Intensität
Die vertraute Art der Steigerung der Intensität und Dominanz eines Rhythmus ist das berühmte Händeklatschen in 4/4-Takt-Kompositionen auf den Zählzeiten Zwei und Vier. Meist zum Outro hinarbeitend und/oder in den Refrains beziehungsweise den Hooklines.
Erzeugung von Klangvariationen innerhalb eines Grooves
Soll ein Groove sich durch Klang in einzelnen Passagen abheben, dann sind Perkussion-Instrumente eine gute Wahl den Drumset-Sound mit markanten Klangfarben zu ergänzen.
Atmosphärische Geräusche zum Song-Thema
Man stelle sich vor, ein Songthema ist der Dauerregen. Zu überlegen ist, welches Perkussion-Instrument die Assoziation „Regen“ auslöst. Im Beispiel-Song „Regen“ wurden hierfür zwei Eggshaker im Achtel-Beat geschüttelt.
Für die Neuaufnahme des Songs „Regen, Regen, Regen“ der stompology.org Hausband Archie Ancora & His Motorboats wurden das Händeklatschen, der Schellenkranz, ein Holzblock, eine abgedämpfte Triangel sowie zwei Shaker eingesetzt.
Hier der Song „Regen, Regen, Regen“ als reine Audio-Datei.
Fazit
Nicht immer gelingt es, intuitiv das passende Instrument für die jeweiligen Funktionen auszuwählen. Bevor man in die Zauberkiste der Perkussion-Instrumente greift, ist es dann hilfreich zu überlegen, welche der hier beschriebenen Funktionen das Instrument erfüllen soll.
Danach fällt es auch leichter, aus der riesigen Anzahl der unterschiedlichen Schlag-Instrumente das für das Vorhaben passende Instrument auszuwählen.
Viel Spaß beim Spielen, Experimentieren und Austoben mit allen Gegenständen, die Sound machen.
Christian W. Eggers – 22. März 2025 – christian@stompology.org (letzte Aktualisierung dieses Artikels am 24. März 2025)
Hört man einen Song, der einem gefällt, wird man häufig unwillkürlich mit dem Fuß mitwippen. Das allein swingt noch nicht. Diese Bewegung ist jedoch die Basis, auf der man swingen kann. Sie ist das Fundament, der Puls, oder auch Beat, einer Rhythmik. Sowohl einer nicht swingenden wie auch einer swingenden Rhythmik.
Swing als musikalisches Phänomen basiert im Kern auf Shuffle-Schlagfolgen, die auf dem Fundament gleichmäßig gespielter Pulsschläge „aufsetzen“.
Das für Swing-Rhythmen typisch entspannte Schaukeln oder auch im schnelleren Tempo zu hörende Hüpfen der Rhythmik entsteht durch Ereignisse „auf dem Puls“ und insbesondere „zwischen dem Puls“, die als Shuffle-Rhythmik bezeichnet werden.
Es geht um das Gefühl und darum, wie man es hervorholen kann.
Diese Spielweise ist auch für Einsteiger erlernbar. Manchmal ist das rhythmische Gefühl zum Swing im menschlichen Urwissen verschüttet. Oder weniger dramatisch gesagt: es ist nicht jedem Menschen sofort und intuitiv zugänglich.
Thema dieses Artikels ist das Erfahren des Swing-Gefühls
Im Folgenden möchte ich eine kleine Hilfestellung für Einsteiger in die Swing-Rhythmik bieten. Dabei soll die Theorie zum Swing, die Büchereien füllen kann und kontrovers diskutiert wird, nicht im Vordergrund stehen. Es geht um das Gefühl und darum, wie man es hervorholen kann.
Schritt 1 – Das Fundament einüben
In der Musikrichtung Swing wird der Puls meist am Schlagzeug leise aber hörbar mit der Bassdrum markiert. Den meisten Swingsongs liegt eine einfache gedachte Einteilung der Pulsschläge in Vierergruppen zu Grunde.
Das bedeutet: Vier Pulsschläge bilden einen Viervierteltakt. Jeder zweite Pulsschlag wird jetzt synchron mit der Hi-Hat markiert. Das geschieht mit dem zweiten Fuß durch das Treten der Hi-Hat.
Beim Schließen der Hi-Hat entsteht ein kurzer Klang, der jetzt den charakteristischen „Backbeat“ der Zählzeit Zwei und Vier markiert.
Übung 1: Für die Einübung des Fundaments braucht es zunächst kein Drumset. Nur die beiden Füße. Das Notenbild zeigt zwei 4/4 Takte des Pulses, markiert durch Bassdrum (BD) und Hi-Hat.
Eine einfache Übung ist es, den Puls und die Backbeats zunächst „trocken“ ohne Schlagzeug zu üben. Die Herausforderung ist für den Beginner die Gleichzeitigkeit der Fußbewegungen beim Spielen der Zählzeit Zwei und Vier herzustellen.
Erst dann, wenn diese Übung auch am Drumset „sitzt“, sie sozusagen in Fleisch und Blut übergegangen ist, kann mit dem „Shuffeln“ begonnen werden. Hierfür sind die Hände und Armbewegungen zuständig.
Schritt 2 – Swing erfahren
Bevor das Drumset mit den Sticks oder Besen zum Fundament des Schrittes 1 strapaziert wird, ist es für den Einsteiger in die Shuffle-Rhythmik oft notwendig, Swing durch Fühlen zu erfahren. Die Übung hierzu baut direkt auf der Übung 1 auf.
Die gute Nachricht ist, dass jeder Mensch das Swingen lernen kann.
Das kann je nach musikalischer Sozialisation und Hörgewohnheiten einigen Übungs- beziehungsweise Gewöhnungsaufwand erfordern.
Auch bei der Gewöhnung an das Swing-Gefühl kann eine einfache Übung ohne Drumset helfen. Diese Übung besteht in dem Klatschen der Shuffle-Schläge zum Puls, der mit den Füßen auf der Bassdrum und der Hi-Hat markiert wird. (siehe Übung 1)
Übung 2: Wie im obigen Notenbild zu sehen, gibt es Schläge, die nicht auf dem Puls sitzen. Sondern dazwischen. Und dieses „Dazwischen“ der Achtel-Offbeats hat es in sich. Hier spielt die Musik, die dem Swing sein Gesicht verleiht. Schaut man sich die Abstände der Offbeats zwischen den Pulsschlägen an, ist zu sehen, dass diese recht genau zwischen zwei Pulsschlägen liegen. Das swingt dann nicht. Erst wenn die Offbeats dichter an den nachfolgenden Pulsschlag heranrücken, entsteht Swing. In der hier gezeigten Notation muss einfach nur über der Notenzeile das Wort „Swing“ vermerkt werden und schon ist deutlich, dass die Offbeats nicht zweigeteilt (ternär) sondern „triolisch“ gespielt werden sollen.
Eine Übung zum Mitklatschen der triolischen Spielweise wie oben beschrieben. Lass Dich einfach „mitnehmen“ bis es sich gut und selbstverständlich anfühlt.
Was passiert eigentlich? Der Puls, so wie mit Schritt 1 beschrieben, bleibt „steady“. Er ist der Fels in der Brandung. Ein Rhythmus wird „geshuffelt“, wenn Schläge mit den Jazzbesen oder den Sticks zwischen den Pulsschlägen, die man automatisch mit dem Fuß mitwippt, zeitlich nicht genau zwischen zwei Pulsschlägen liegen, sondern ein wenig später erfolgen. Man kann also sagen, dass diese Schläge zwischen den Pulsschlägen (Achtelschläge) gegenüber einer „graden Rhythmik“ etwas verspätet erfolgen. Das klingt dann wie eine Dehnung der Zeit und diese Dehnung erzeugt das Empfinden von Schaukeln der Rhythmik.
Die Abbildung zeigt die aufgezeichneten Impulse eines Shuffle-Grooves am Drumset. Die kleineren ,dünneren Striche bilden die Offbeats ab. Hier ist gut aus der Praxis heraus zu sehen, dass die Offbeats nicht genau zwischen den Plusschlägen liegen, sondern dichter an die nachfolgenden Pulsschläge herangerückt sind. Es swingt!
Zum Verständnis: Die Schläge, die nicht synchron zu den Pulsschlägen erfolgen, werden Offbeat-Schläge genannt. Das kann man sich gut merken, wenn man Schläge einteilt in die, die auf dem Puls liegen (Onbeat) und die Schläge, die nicht synchron auf den Plusschlägen erfolgen. Sie sind weg vom Beat, also „off“.
Schritt 3 – Umsetzung der Shuffle-Spielweise auf der Snaredrum
Nachdem das Fundament steht, das Klatschen der Offbeats vor den Backbeat-Pulsschlägen Zwei und Vier sicher klappt, kann an die Umsetzung eines einfachen Shuffle-Grooves herangegangen werden.
Zunächst beginnt man die Übung auf der Snare erst wirklich dann, wenn man sich im Puls (Schritt 1) sicher fühlt. Solange bleiben die Hände ruhig.
Sodann folgen die Snare-Anschläge im Wechsel der linken und rechten Hand. „1-und-2-und-3-und-4-und“. Die Und-Schläge sind die Achtel-Offbeats. Linkshänder können die Und-Schläge jeweils mit rechts spielen, Rechtshänder spielen die Und-Schläge mit der linken Hand. Diese Spielweise wird „Hand-to Hand“ genannt.
Übung 3: Dieses ist das Notenbild für unseren ersten einfachen Shuffle-Groove. Offbeats erfolgen hier nach jedem Pulsschlag. Besonders durch kräftigere Anschläge hervorzuheben sind die Backbeats der Zwei und der Vier. Diese Betonungen werden in der Notenschrift mit einem Akzentzeichen > versehen.
Die Spielweise „L R Shuffle“ lässt sich auch im hohen Tempo noch bequem bewältigen. Hier ein Audio-Beispiel in dem die Sticks, gespielt auf dem Snare-Spannreifen, den Groove von Rock Around the Clock von Bill Haley nachahmen.
Vorteil dieser Spielweise ist, dass sie auch für den Einsteiger ohne ausgefeilte Schlagtechniken zu bewältigen ist. Man kann sich ganz auf das Gefühl der hüpfenden Rhythmik der „Handarbeit“ konzentrieren. Ohne dabei auch bei schnelleren Shuffles, so wie im Boogie Woogie häufig gefordert, aus der Kurve zu fliegen.
Das war es dann für heute. Ich hoffe, die Darstellung hat Dir bei Deinem Weg zum Swing geholfen. Viel Freude beim Probieren und Experimentieren wünscht Dir Christian!
Ach ja, fast hätte ich es vergessen!
Die stompology Hausband „Archie Ancora & His Motorboats“ hat die Audio-Beispiele für diesen Artikel beigesteuert. Natürlich möchten die Jungs trotz ihres fortgeschrittenen Alters noch berühmt werden und daher folgt hier der vollständige Song mit dem dramatischen Titel „Kein Mensch hier Blues“ in einer aktuellen Version.
Christian W. Eggers – Kiel, 17. Februar 2025 – christian@stompolog.org (letzte Aktualisierung dieses Artikels am 21. Februar 2025)
Wer sich die Mühe macht, die erste Studio-Aufnahme der Beatles des Songs Love Me Do anzuhören, wird vermutlich staunen. Die Probeaufnahme vom 6. Juni 1962 lies nicht erkennen, dass diese Band jemals in die Lage kommen würde, Wellen der Bewunderung auszulösen.
Schon wenige Monate nach der im Timing wackeligen und gesanglich schiefen Probeaufnahme sollte unter Einfluss des Produzenten George Martin eine weitere Aufnahme desselben Songs folgen. Das klang schon ganz anders.
Love Me Do wurde der erste Hit der Beatles. In den nachfolgenden Jahren landeten die Beatles 20 Nummer-Eins-Singles in den Billboard Hot 100 Charts. (1)
Musikgeschichtliche Bedeutung des Songs
Der Musikwissenschaftler Peter Wicke erblickt den Erfolg der Beatles mit dem Song Love Me Do in der Vermittlung eines neuen Grundverständnisses zur populären Musik: “Bemerkenswert war an dieser Aufnahme, dass sie die bis dahin konsequent behaupteten professionellen Standards in der Musikproduktion hörbar durchbrach. Hier hatten Jugendliche im Studio gestanden, die mit ihrer naiven Unbekümmertheit und der enthusiastischen Unbedarftheit den Routiniers des musikalischen Unterhaltungsbetriebs Paroli boten.” (2)
Die Drummer
Über das Schlagzeugspiel des Songs Love Me Do und die drei Drummer inklusive des Beitrags von Ringo Starr ranken sich zahlreiche Geschichten.
Als gesichert gilt: Kurze Zeit nach der Probeaufnahme wurde der bisherige Beatles-Drummer Pete Best durch Ringo Starr ersetzt. Darauf folgte am 4. September 1962 die zweite Aufnahme von Love Me Do mit Ringo Starr und am 11. September 1962 eine Aufnahme mit dem erfahrenen Session-Drummer Andy White und Ringo Starr am Tamburin. (3)
Beide Versionen, die mit Ringo Starr am Schlagzeug sowie auch die Aufnahme mit Studio-Drummer Andy White, wurden veröffentlicht.
Der Song und sein Drumpart
Love Me Do ist in der bewährten AABA Songform aufgebaut. (4) Es gibt also einen B-Teil (die Bridge), der in diesem Song jedoch nicht auffällig von dem Basis-Groove der A-Teile abweicht.
Ein Ludwig-Schlagzeug-Set, wie es bei Ringo Starr ab 1963 zum Einsatz kam.
Ein neuer Beat
Bisher bestand der Drumpart der unter dem Begriff Mersey-Sound vermarkteten Songs der Bands um und aus Liverpool häufig in einem binären, verflachten US-Surf-Beat, der sich in 4/4 Takten auf unakzentuierte Achtel-Schläge auf den Becken konzentrierte und die Backbeats der Zählzeiten Zwei und Vier mit wenig Energie vorgab.
Mit dieser Spielweise konnte der Song nicht begleitet werden. Denn der Rhythmus der Gitarren swingt. Das war für den Mersey-Sound schon ungewöhnlich. Man könnte versucht sein, den Song am Schlagzeug einfach mit dem Basis-Swing Pattern zu begleiten. So wie es sich in tausenden Songs des R&B und des frühen Rock’n’Roll bewährt hatte. Das funktioniert auch.
Jedoch klingt das Schlagzeug dann ein wenig aus der Zeit gefallen. Das jazzige Swing Pattern fügt sich nicht so recht mit dem Beat der Gitarren und der Phrasierung des Gesangs zusammen.
Ringo Starr und Studio-Drummer Andy White griffen unter der Regie des Produzenten George Martin vielleicht deshalb nicht in die oben beschriebenen Schlagfolgen aus den Schubladen Surfbeat und Swing Pattern. Es bedurfte einer „eigenen“ Spielweise, eng an den Beat der Rhythmus-Gitarre gekoppelt.
Keep it simple
Der Basis-Groove von Love Me Do folgt konsequent der „Idee“ des Songs.
Die Schlagzeugfigur wird an die Mundharmonika-Melodie mit ihrer Phrasierung sowie die hierzu synchronen Anschläge der Rhythmusgitarre angelehnt: „Dieee-daaaa-deeee-(did)-Dad-De-dad-(de)„
Audio zum Groove der Rhythmus-Gitarre
Basis Drumpart von Love Me Do: Markant ist der betonte Snare-Schlag auf der 2-Und des zweiten Taktes der Figur. Dieser Off-Beat im zweiten Takt der Figur verleiht dem bestechend schnörkellosen Spiel seinen treibenden Charakter. Ringo Starr schlägt die Backbeats und Offbeats mit dem Tamburin in der Version des Songs, die auf dem Album Please Please Me verewigt ist.
Audio zum Basis-Groove Love Me Do am DrumsetAudio zum Zusammenspiel der Gitarre, dem Schlagzeug und einem Schellenkranz im Basis-Groove
Fazit
Das Schlagzeug inklusive Tamburin ist hier nicht nur „Zeithalter“. Es ist das Instrument, das einem freundlichen Tin Pan Alley Schlagereinen bisher nicht gehörten frischen „Dreh“ verleiht. Gespielt wird der Groove mit der Autorität eines Big Band Drummers. Ein Vorbote des modernen Rock-Schlagzeugs.
Mit der Reduktion der swingenden Basis auf Viertel-Schläge sowie den 2-Und Offbeats, wirkt der Rhythmus gegenüber bisheriger Spielweisen der 50er und frühen 60er Jahre neuartig. Die Beschränkung auf das Wenige mit einer dennoch komplexen rhythmischen Figur im Zusammenspiel mit der Band braucht Konzentration zum Erhalt der leicht swingenden Spannung.
Dank an die Schlagzeugerinnen und Schlagzeugern, die im drummerforum.de anregende Beiträge zum Song Love Me Do geschrieben haben.
Ich wünsche viel Freude beim Ausprobieren und Experimentieren!
Christian W. Eggers – christian@stompology.org – 18. Januar 2025 (letzte Aktualisierung dieses Beitrags am 18. Januar 2025)
Mit diesem Beitrag werden „alte Schule“-Mikrofonpositionen zur Mono-Aufnahme eines Drumsets vorgestellt. Dabei geht es um vier unterschiedliche Aufnahmemöglichkeiten des Drumsets als klangliche Einheit mit nur einem einzigen Mikrofon.
Vorgestellt in Bild, Text und Audio werden zwei sogenannte Overhead-Platzierungen sowie zwei Mikrofon-Platzierungen zwischen den einzelnen Instrumenten des Sets.
Der Testaufbau erfolgte in einem kleinen Raum mit starker Schalldämmung. Das Drumset wurde „offen“ gestimmt: Die Resonanzfelle sind höher gestimmt als die Schlagfelle. Gespielt wurde das Set mit Jazz-Besen. Den Audios wurde ein „Vintage“-Hall beigemischt. Auf weitere Bearbeitungen wurde verzichtet, damit die Sound-Unterschiede der vier ausprobierten Mikrofonstellungen deutlich zu Tage treten.
Zwei Möglichkeiten der Overhead-Mikrofonierungen
Als Overhead-Mikrofonierung werden die Mikrofonstellungen bezeichnet, bei denen Mikrofone über der Kopfhöhe des Schlagzeugers platziert werden.
Abbildung 1: Oben links im Bild ein Sennheiser Mikrofon MD 441 in einer Spinne, aufgebaut als Overhead-Mikrofon mit einer Höhe von etwa 1,80 Metern in einem Winkel von 45 Grad auf das Drumset gerichtet.
Overhead-Mikrofonierungen wurden mit der zunehmenden Anzahl der einzelnen Instrumente eines Drumsets notwendig. So konnten die inzwischen größeren Sets und ihre Spielweisen in einem ausgewogenen Klangbild als Einheit mit den noch überschaubaren Möglichkeiten der 60er-Jahre-Tonstudios aufgenommen werden.
Overhead-Stellung 1 – Winkel von 45 Grad vor dem Set
Diese Art der Overhead-Platzierung eines Mikrofons gibt mit der Aufnahme den Höreindruck wieder, den ein Zuhörer bekommt, wenn er in kürzerer Entfernung vor dem Set steht (Abbildung 1 und Abbildung 2).
Abbildung 2: Overhead-Mikrofon im Winkel von 45 Grad vor dem Drumset platziert. Das Set wird annähernd so aufgenommen, wie die Lautstärkeverhältnisse der Set-Bestandteile von einem Zuhörer wahrgenommen werden, der vor dem Set steht. Dieser Aufbau lässt sich recht einfach umsetzen und führt in der Regel bei zahlreichen Studio-Aufnahmebedingungen zu akzeptablen Ergebnissen. Ein Nachteil besteht, je nach Spielweise, in einer schnell als unangenehm empfundenen Hervorhebung von Crash- und Ridebecken.
Audio „45 Grad Overhead Mikrofon“
Overhead-Stellung 2 – Winkel von 90 Grad direkt über dem Set
Wird das Mikrofon mit einem Winkel von 90 Grad direkt über dem Zentrum des Sets platziert (Abbildung 3), werden Snare Drum, Toms und Becken recht „scharf“ aufgenommen. Insbesondere die Obertöne der Becken kommen zur Geltung. Die Bassdrum wird im Verhältnis zu den anderen Instrumenten des Sets leiser wiedergegeben, jedoch kommt der Klang des Schlagfells der Bassdrum in dieser Stellung deutlicher heraus.
Sinnvoll kann es sein, ein zusätzliches Mikrofon vor dem Resonanzfell oder dem Schlagfell der Bassdrum zu platzieren. Problematisch dabei ist jedoch, dass zwei gleichzeitig genutzte Mikrofone mit deutlich unterschiedlichen Abständen zur Schallquelle zu einer sogenannten Phasenverschiebung führen und dadurch die Aufnahme kraftlos und matt klingt. Es empfiehlt sich, vor der eigentlichen Aufnahme einige Tests mit unterschiedlichen Abständen des Bassdrum-Mikrofons vorzunehmen.
Abbildung 3: Overhead-Mikrofon im Winkel von 90 Grad über dem Drumset platziert. Wird für die Schlagzeugaufnahme eine reichhaltige Obertonstruktur benötigt, ist diese Platzierung sinnvoll. Kondensatormikrofone verstärken diesen Eindruck; dynamische Mikrofone mildern die „Schärfe“ ab. Für Ausgewogenheit der einzelnen Instrumente des Sets eignen sich bei der 90-Grad-Stellung Mikrofone mit einem weiten Aufnahmeradius, bis hin zu Mikrofonen mit einer Kugelcharakteristik, soweit die Aufnahmebedingungen (Raumgröße, Abstände weiterer Schallquellen zum Drumset, Schalltrennwände zwischen Schallquellen) diesen Einsatz erlauben.
Audio „90 Grad Overhead Mikrofon“
Mikrofonierung innerhalb des Drumsets
Der Ursprung der Drumset-Aufnahmen mittels Mikrofonaufbauten zwischen einzelnen Instrumenten des Drumsets geht auf die Aufnahmepraxis der späten 40er und 50er Jahre zurück. Zu finden ist diese Mikrofonierungstechnik im frühen R&B, im Jump Blues sowie im Rockabilly. Sie ist für den Drumset-Sound der 50er Jahre stilprägend.
Zwei Stellungen eines Mikrofon innerhalb eines Sets zwischen den einzelnen Instrumenten des Sets waren üblich:
ein waagerecht ausgerichtetes Mikrofon über der Bassdrum zwischen kleinem Tom und Ridebecken,
oder ein vertikal ausgerichtetes Mikrofon, aufgestellt zwischen Hi-Hat und Snaredrum.
Waagerechtes Mikrofon über der Bassdrum
Waagerechte Mikrofonaufbauten in Höhe der Bassdrum und innerhalb eines Sets (Abbildung 4) werden inzwischen oft als „The Wurst“ bezeichnet. Wichtig ist, dass das Mikrofon den Schall der Bassdrum nicht direkt abnimmt. Es wird wenige Zentimeter über der ersten Hälfte des Kessels platziert.
Abbildung 4: Mikrofon ca. 10 cm über der Bassdrum platziert. Die Klänge der Resonanzfelle von Tom 1 und der Snaredrum sind neben den anderen Instrumenten des Sets besonders präsent. Die Bassdrum setzt sich aufgrund der Nähe des Mikrofons zum Bassdrum-Kessel noch ausreichend durch.
Audio „Mikrofon über der Bassdrum innerhalb des Sets“
Mikrofon zwischen Snaredrum und Hi-Hat
Für den Aufbau der Mikrofonierung (Abbildung 5 und 6) zwischen Snaredrum und Hi-Hat wird ein Mikrofon mit Achtercharakteristik benötigt. Der Schall wird über die Vorder- und Rückseite des Mikrofons aufgenommen.
Die Möglichkeiten der Klangbeeinflussung sind mit dieser Stellung reichhaltig. Durch das Drehen des Mikrofons kann der Aufnahmeradius des Mikrofons präzise ausgerichtet werden. So hebt beispielsweise eine leichte Drehung in eine annähernd parallele Stellung zur Hi-Hat deren Lautstärke an. Das ist besonders bedeutsam für Swing-Rhythmen, deren Backbeats (bei 4/4 Takten sind das die Zählzeiten 2 und 4) durch die getretene Hi-Hat hervorgehoben werden sollen.
Abbildung 5: Mikrofon zwischen Hi-Hat und Snare Drum platziert. Diese Positionierung erfolgt mit einem Bändchenmikrofon mit Achtercharakteristik. Der Bassdrum-Sound wird durch das Schlagfell geprägt. Mit einer Rebound-Spieltechnik, bei der der Bassdrum-Beater nach dem Aufschlag zurückschnellt, ist die Bassdrum auch ohne ein weiteres Mikrofon deutlich hörbar.
Audio „Bändchen-Mikrofon zwischen Snaredrum und Hi-Hat“
Das Ridebecken wird mit einem weichen und zurückhaltenden Klang eingebunden. Die Abnahme der Bassdrum erfolgt über das Schlagfell, in dessen Nähe sich ein Bändchenmikrofon mit Achtercharakteristik befindet.
Abbildung 6: Die Stärke der „zwischen Hi-Hat und Snaredrum“-Stellung liegt in der Wiedergabe der Snaredrum beim Spiel mit den Jazz-Besen, bei Trainbeats und den Boogie-Woogie-Spielweisen. Weiter wird das Zusammenspiel der getretenen Hi-Hat mit Offbeat-Akzenten auf der Snaredrum hervorgehoben. Das Klangbeispiel wurde mit einem preisgünstigen Bändchenmikrofon „Superlux R102“ aufgenommen.
Abbildung 7: Mikrofon zwischen Hi-Hat und Snare Drum platziert sowie ein weiteres Mikrofon vor der Bassdrum aufgebaut. Insbesondere dann, wenn beide Signale mit nur einem Kanal (Mono) aufgezeichnet werden, empfiehlt es sich, mit unterschiedlichen Mikrofonabständen vor der Bassdrum Testaufnahmen durchzuführen, um die bereits erwähnten, nachträglich nicht behebbaren Phasenverschiebungen einer Mono-Aufnahme zu verhindern.
Nachteilig können sich die bei einer Platzierung des Mikrofons zwischen Hi-Hat und Snare Drum die mangelnde Durchsetzung der Bassdrum und die des „großen Toms“ (in der obigen Abbildung als Tom 2 bezeichnet) auswirken. Sollen diese Instrumente deutlicher im Gesamtklang einer Komposition zum Tragen kommen, empfiehlt es sich entweder weitere Mikrofone zu nutzen (siehe Abbildung 7) oder eine der bereits zuvor beschriebenen Mikrofonstellungen auszuprobieren.
Fazit zum Test der Mikrofonierung
Die vier Mikrofonplatzierungen erzeugen deutlich hörbare Klangunterschiede. Es kann mit nur einem einzigen Mikrofon der Drumset-Sound durch die Wahl der Mikrofonplatzierung erheblich gestaltet werden.
Die passende Wahl der Mikrofonierung ist im Zusammenhang mit den tontechnischen Anforderungen durch Räumlichkeiten, Instrumente der Mitspielenden und die kompositorischen Gegebenheiten des Zusammenspiels einer Band zu suchen.
Für Musikrichtungen im 50er-Jahre-Stil überzeugt die Position eines Bändchenmikrofons, aufgebaut zwischen Hi-Hat und Snaredrum. Zu berücksichtigen ist dabei, dass je nach Eigenschaft und Qualität eines Bändchenmikrofons, der Höhenanteil angehoben und die tiefen Frequenzen in Mix zurückgenommen werden müssen.
Ich wünsche viel Freude beim Ausprobieren! Herzlichen Dank für das stetige Interesse seit nunmehr über vier Jahren „stompology.org“. Ich wünsche allen Leserinnen und Lesern ein gutes Jahr 2025!
Christian W. Eggers – 29. Dezember 2024 – christian@stompology.org (letzte Aktualisierung dieses Beitrags am 31. Dezember 2024)
Wer alles Alte bewahrt, verbaut sich den Raum für Entwicklungen. Wer alles wegwirft, beraubt sich seiner individuellen Geschichte. Sich von Altem zu trennen, etwas zu bewahren oder Neues auszuprobieren – das sind Überlegungen, mit denen sich Musikerinnen und Musiker bei einer Musikproduktion wahrscheinlich häufig beschäftigen.
Beispiel-Song „Annas Kater Onkel Piet“: eine Kompromisslösung zwischen sehr alten und neueren Elementen – sowohl in der Komposition des Drumparts als auch in der Mischung aus analoger und digitaler Tontechnik zur Produktion eines Musiktitels.Audio „Annas Kater Onkel Piet“
Rhythmus–Synthese aus New Orleans Parade Drumming und Rock’n’Roll
Ein spannendes Musik-Thema ist die Fusion von sehr alten Spielweisen mit neuerer Musik. Im Vergleich zur traditionellen Spielweise der Drums einer New Orleans Parade mit ihrer über einhundertzwanzig Jahre langen Tradition ist Rock’n’Roll modern. Auch für die Musikrichtung Hip-Hop kann die Parade-Rhythmik der Straßenumzüge aus New Orleans eine Fundgrube sein. (1)
Die Herausforderung liegt darin, die Parade-Drums mit ihren losen Presswirbeln und der leicht swingenden Basstrommel nach heutigen Hörgewohnheiten „steady“ wiederzugeben und dennoch den Charakter eines Parade-Grooves zu erhalten.
Da der Drummer der „Motorboats“ (Verzeihung Archie!) nicht über die motorischen Fähigkeiten eines Earl Palmer zum melodischen Bassdrum Spiel verfügt und das ohnehin schon stark strapazierte Budget keinen Studio Drummer erlaubt, wurde der Part der Bassdrum von einem Computer übernommen.
Bassdrum aus der Maschine
Notenbild der 4-taktigen Bassdrum Figur des BeispielsongsAudio der einzelnen Spur der Bassdrum. Es kommt einem Tabubruch gleich, den hier regelmäßig vertretenen Grundsatz „keine Computer“ zu brechen. Die komplexe 4-taktige Figur einer Second Line Basstrommel-Figur stammt aus der „klingenden Notation mit leichtem Swingfaktor“ der Noten, die in das Notenschreibprogramm zuvor eingegeben worden.
Die digital erzeugte Bassdrum und die getretene Hi-Hat wurden vom Computer auf eine alte Mono-Bandmaschine überspielt und anschließend wieder auf den Aufnahme-Computer zurückgespielt. Damit der Sound der Bassdrum aus dem Computer etwas „menschlicher“ klingt, wurde die Basstrommel mit dem Spiel einer echten Trommel gedoppelt. Das Ergebnis diente als Grundlage für das „handgemachte“ Spiel der Snare Drum, der Bassgitarre und aller weiteren Ereignisse.
MarschSnare Drum
Im nächsten Schritt wurde die Snare Drum Figur auf eine weitere Spur synchron zur Bassdrum getrommelt.
Notenbild zur 2-taktigen Figur der Snare Drum
Audio zur Snare Drum
Der vollständige Basis-Groove von „Annas Kater Onkel Piet“
Notenbild des Basis Grooves
Audio zum Basis Grooves
Analoge Technik und digitale Technik vereint
Trotz der inzwischen unübersehbar zahlreichen Tools zur digitalen Soundgestaltung hat es beim Aufnehmen mit einem Computer Sinn, analoge Komponenten und ältere Aufnahmetechniken in den Beginn einer Produktionskette zu integrieren. Sie prägen den Sound und das Flair.
Die Auswahl und Positionierung von Mikrofonen, der Gitarrenverstärker und der Einsatz analoger Effektgeräte ermöglichen es, der Aufnahme einen individuellen Touch zu verleihen.
Digitale Tonmischung Sobald alle Gesangsstimmen und Instrumente Spur für Spur aufgenommen sind, kann es sich lohnen, einen Profi zu beauftragen, der dem „Machwerk“ mit aktuellen Mitteln – einer Digital Audio Workstation (DAW) – den letzten Schliff verleiht.
Der Screenshot zeigt die Tonbearbeitung der Bassgitarre des Beispiel-Songs. Die Nachbildung historischer Geräte der Tontechnik und deren Integration in eine Digital Audio Workstation (DAW) eröffnet die Möglichkeit die Effekte sündhaft teurer Hardware digital zu simulieren.
Für den Beispiel-Song „Annas Kater Onkel Piet“ hat das der Musikproduzent und Schlagzeuger Christoph Buhse übernommen. Er setzte das Programm „Logic“ ein und verwendete Plugins, die alte Studiotechnik simulieren. So auch ein Tool, das den Mono-Kompressor „1176“ aus den 60er Jahren von Universal Audio emuliert.
Analoges Mastertape Sind digitale Abmischungen und das digitale Mastering gelungen, kann anschließend und abschließend analoge Technik auf einfache Weise eingesetzt werden. Man nimmt das zuvor digital gemixte Ergebnis einfach mit einer Bandmaschine „hoch ausgesteuert“ vom Computer auf.
Tonband-Master des Beispielsongs, aufgenommen mit einem Stereo-Heimtonbandgerät Revox A77.
Zum Abschluss ein Zitat passend zum Thema „Altes und Neues“. Es stammt von Ray Davies aus dem Song The Village Green Preservation Society von den Kinks.
Preserving the old ways from being abused Protecting the new ways for me and for you What more can we do
In diesem Sinne: Ich wünsche viel Freude beim Experimentieren, Ausprobieren und dem Mischen von Altem und Neuem.
Christian W. Eggers – 29. November 2024 – christian@stompology.org (letzte Aktualisierung dieses Beitrags am 2. Dezember 2024)
Der Text „Annas Kater Onkel Piet“ ist hier als Download abrufbar. Dank an Christoph Buhse (Füssen) für das kritische Hören und die Tonmischung und Dank an Gregor Hinz (Kiel) für die zeichnerische Umsetzung im Video zu „Annas Kater Onkel Piet“.
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