Autor: Christian W. Eggers

Berühmte Drum Grooves – „Love Me Do“ von den Beatles

Wer sich die Mühe macht, die erste Studio-Aufnahme der Beatles des Songs Love Me Do anzuhören, wird vermutlich staunen. Die Probeaufnahme vom 6. Juni 1962 lies nicht erkennen, dass diese Band jemals in die Lage kommen würde, Wellen der Bewunderung auszulösen.

Das Album Please Please Me enthält die Love Me Do Version mit dem Studio-Schlagzeuger Andy White. Ringo Starr spielte das Tamburin.

Schon wenige Monate nach der im Timing wackeligen und gesanglich schiefen Probeaufnahme sollte unter Einfluss des Produzenten George Martin eine weitere Aufnahme desselben Songs folgen. Das klang schon ganz anders.

Love Me Do wurde der erste Hit der Beatles. In den nachfolgenden Jahren landeten die Beatles 20 Nummer-Eins-Singles in den Billboard Hot 100 Charts. (1)

Musikgeschichtliche Bedeutung des Songs

Der Musikwissenschaftler Peter Wicke erblickt den Erfolg der Beatles mit dem Song Love Me Do in der Vermittlung eines neuen Grundverständnisses zur populären Musik: “Bemerkenswert war an dieser Aufnahme, dass sie die bis dahin konsequent behaupteten professionellen Standards in der Musikproduktion hörbar durchbrach. Hier hatten Jugendliche im Studio gestanden, die mit ihrer naiven Unbekümmertheit und der enthusiastischen Unbedarftheit den Routiniers des musikalischen Unterhaltungsbetriebs Paroli boten.” (2)

Die Drummer

Über das Schlagzeugspiel des Songs Love Me Do und die drei Drummer inklusive des Beitrags von Ringo Starr ranken sich zahlreiche Geschichten.

Als gesichert gilt: Kurze Zeit nach der Probeaufnahme wurde der bisherige Beatles-Drummer Pete Best durch Ringo Starr ersetzt. Darauf folgte am 4. September 1962 die zweite Aufnahme von Love Me Do mit Ringo Starr und am 11. September 1962 eine Aufnahme mit dem erfahrenen Session-Drummer Andy White und Ringo Starr am Tamburin. (3)

Beide Versionen, die mit Ringo Starr am Schlagzeug sowie auch die Aufnahme mit Studio-Drummer Andy White, wurden veröffentlicht.

Der Song und sein Drumpart

Love Me Do ist in der bewährten AABA Songform aufgebaut. (4) Es gibt also einen B-Teil (die Bridge), der in diesem Song jedoch nicht auffällig von dem Basis-Groove der A-Teile abweicht.

Ein Ludwig-Schlagzeug-Set, wie es bei Ringo Starr ab 1963 zum Einsatz kam.

Ein neuer Beat

Bisher bestand der Drumpart der unter dem Begriff  Mersey-Sound vermarkteten Songs der Bands um und aus Liverpool häufig in einem binären, verflachten US-Surf-Beat, der sich in 4/4 Takten auf unakzentuierte Achtel-Schläge auf den Becken konzentrierte und die Backbeats der Zählzeiten Zwei und Vier mit wenig Energie vorgab.

Mit dieser Spielweise konnte der Song nicht begleitet werden. Denn der Rhythmus der Gitarren swingt. Das war für den Mersey-Sound schon ungewöhnlich. Man könnte versucht sein, den Song am Schlagzeug einfach mit dem Basis-Swing Pattern zu begleiten. So wie es sich in tausenden Songs des R&B und des frühen Rock’n’Roll bewährt hatte. Das funktioniert auch.

Jedoch klingt das Schlagzeug dann ein wenig aus der Zeit gefallen. Das jazzige Swing Pattern fügt sich nicht so recht mit dem Beat der Gitarren und der Phrasierung des Gesangs zusammen.  

Ringo Starr und Studio-Drummer Andy White griffen unter der Regie des Produzenten George Martin vielleicht deshalb nicht in die oben beschriebenen Schlagfolgen aus den Schubladen Surfbeat und Swing Pattern. Es bedurfte einer „eigenen“ Spielweise, eng an den Beat der Rhythmus-Gitarre gekoppelt.  

Keep it simple

Der Basis-Groove von Love Me Do folgt konsequent der „Idee“ des Songs.

Die Schlagzeugfigur  wird an die Mundharmonika-Melodie mit ihrer Phrasierung sowie die hierzu synchronen Anschläge der Rhythmusgitarre angelehnt: „Dieee-daaaa-deeee-(did)-Dad-De-dad-(de)„

Audio zum Groove der Rhythmus-Gitarre
Basis Drumpart von Love Me Do: Markant ist der betonte Snare-Schlag auf der 2-Und des zweiten Taktes der Figur. Dieser Off-Beat im zweiten Takt der Figur verleiht dem bestechend schnörkellosen Spiel seinen treibenden Charakter. Ringo Starr schlägt die Backbeats und Offbeats mit dem Tamburin in der Version des Songs, die auf dem Album Please Please Me verewigt ist.
Audio zum Basis-Groove Love Me Do am Drumset
Audio zum Zusammenspiel der Gitarre, dem Schlagzeug und einem Schellenkranz im Basis-Groove

Fazit

Das Schlagzeug inklusive Tamburin ist hier nicht nur „Zeithalter“.  Es ist das Instrument, das einem freundlichen Tin Pan Alley Schlager einen bisher nicht gehörten frischen „Dreh“ verleiht. Gespielt wird der Groove mit der Autorität eines Big Band Drummers. Ein Vorbote des modernen Rock-Schlagzeugs.  

Mit der Reduktion der swingenden Basis auf Viertel-Schläge sowie den 2-Und Offbeats, wirkt der Rhythmus gegenüber bisheriger Spielweisen der 50er und frühen 60er Jahre neuartig. Die Beschränkung auf das Wenige mit einer dennoch komplexen rhythmischen Figur im Zusammenspiel mit der Band braucht Konzentration zum Erhalt der leicht swingenden Spannung.

Dank an die Schlagzeugerinnen und Schlagzeugern, die im drummerforum.de anregende Beiträge zum Song Love Me Do geschrieben haben.

Ich wünsche viel Freude beim Ausprobieren und Experimentieren!

Christian W. Eggers – christian@stompology.org – 18. Januar 2025 (letzte Aktualisierung dieses Beitrags am 18. Januar 2025)

Bildnachweise und Quellen 

Mikrofonierung authentischer Drumset-Sounds

Mit diesem Beitrag werden „alte Schule“-Mikrofonpositionen zur Mono-Aufnahme eines Drumsets vorgestellt. Dabei geht es um vier unterschiedliche Aufnahmemöglichkeiten des Drumsets als klangliche Einheit mit nur einem einzigen Mikrofon. 

Vorgestellt in Bild, Text und Audio werden zwei sogenannte Overhead-Platzierungen sowie zwei Mikrofon-Platzierungen zwischen den einzelnen Instrumenten des Sets.

Der Testaufbau erfolgte in einem kleinen Raum mit starker Schalldämmung. Das Drumset wurde „offen“ gestimmt: Die Resonanzfelle sind höher gestimmt als die Schlagfelle. Gespielt wurde das Set mit Jazz-Besen. Den Audios wurde ein „Vintage“-Hall beigemischt. Auf weitere Bearbeitungen wurde verzichtet, damit die Sound-Unterschiede der vier ausprobierten Mikrofonstellungen deutlich zu Tage treten.

Zwei Möglichkeiten der Overhead-Mikrofonierungen

Als Overhead-Mikrofonierung werden die Mikrofonstellungen bezeichnet, bei denen Mikrofone über der Kopfhöhe des Schlagzeugers platziert werden.

Abbildung 1: Oben links im Bild ein Sennheiser Mikrofon MD 441 in einer Spinne, aufgebaut als Overhead-Mikrofon mit einer Höhe von etwa 1,80 Metern in einem Winkel von 45 Grad auf das Drumset gerichtet.

Overhead-Mikrofonierungen wurden mit der zunehmenden Anzahl der einzelnen Instrumente eines Drumsets notwendig. So konnten die inzwischen größeren Sets und ihre Spielweisen in einem ausgewogenen Klangbild als Einheit mit den noch überschaubaren Möglichkeiten der 60er-Jahre-Tonstudios aufgenommen werden.

Overhead-Stellung 1 – Winkel von 45 Grad vor dem Set

Diese Art der Overhead-Platzierung eines Mikrofons gibt mit der Aufnahme den Höreindruck wieder, den ein Zuhörer bekommt, wenn er in kürzerer Entfernung vor dem Set steht (Abbildung 1 und Abbildung 2).

Abbildung 2: Overhead-Mikrofon im Winkel von 45 Grad vor dem Drumset platziert. Das Set wird annähernd so aufgenommen, wie die Lautstärkeverhältnisse der Set-Bestandteile von einem Zuhörer wahrgenommen werden, der vor dem Set steht. Dieser Aufbau lässt sich recht einfach umsetzen und führt in der Regel bei zahlreichen Studio-Aufnahmebedingungen zu akzeptablen Ergebnissen. Ein Nachteil besteht, je nach Spielweise, in einer schnell als unangenehm empfundenen Hervorhebung von Crash- und Ridebecken.
Audio „45 Grad Overhead Mikrofon“

Overhead-Stellung 2 – Winkel von 90 Grad direkt über dem Set

Wird das Mikrofon mit einem Winkel von 90 Grad direkt über dem Zentrum des Sets platziert (Abbildung 3), werden Snare Drum, Toms und Becken recht „scharf“ aufgenommen. Insbesondere die Obertöne der Becken kommen zur Geltung. Die Bassdrum wird im Verhältnis zu den anderen Instrumenten des Sets leiser wiedergegeben, jedoch kommt der Klang des Schlagfells der Bassdrum in dieser Stellung deutlicher heraus. 

Sinnvoll kann es sein, ein zusätzliches Mikrofon vor dem Resonanzfell oder dem Schlagfell der Bassdrum zu platzieren. Problematisch dabei ist jedoch, dass zwei gleichzeitig genutzte Mikrofone mit deutlich unterschiedlichen Abständen zur Schallquelle zu einer sogenannten Phasenverschiebung führen und dadurch die Aufnahme kraftlos und matt klingt. Es empfiehlt sich, vor der eigentlichen Aufnahme einige Tests mit unterschiedlichen Abständen des Bassdrum-Mikrofons vorzunehmen.

Abbildung 3: Overhead-Mikrofon im Winkel von 90 Grad über dem Drumset platziert. Wird für die Schlagzeugaufnahme eine reichhaltige Obertonstruktur benötigt, ist diese Platzierung sinnvoll. Kondensatormikrofone verstärken diesen Eindruck; dynamische Mikrofone mildern die „Schärfe“ ab. Für Ausgewogenheit der einzelnen Instrumente des Sets eignen sich bei der 90-Grad-Stellung Mikrofone mit einem weiten Aufnahmeradius, bis hin zu Mikrofonen mit einer Kugelcharakteristik, soweit die Aufnahmebedingungen (Raumgröße, Abstände weiterer Schallquellen zum Drumset, Schalltrennwände zwischen Schallquellen) diesen Einsatz erlauben.
Audio „90 Grad Overhead Mikrofon“

Mikrofonierung innerhalb des Drumsets

Der Ursprung der Drumset-Aufnahmen mittels Mikrofonaufbauten zwischen einzelnen Instrumenten des Drumsets geht auf die Aufnahmepraxis der späten 40er und 50er Jahre zurück. Zu finden ist diese Mikrofonierungstechnik im frühen R&B, im Jump Blues sowie im Rockabilly. Sie ist für den Drumset-Sound der 50er Jahre stilprägend. 

Zwei Stellungen eines Mikrofon innerhalb eines Sets zwischen den einzelnen Instrumenten des Sets waren üblich:

  • ein waagerecht ausgerichtetes Mikrofon über der Bassdrum zwischen kleinem Tom und Ridebecken,
  • oder ein vertikal ausgerichtetes Mikrofon, aufgestellt zwischen Hi-Hat und Snaredrum.

Waagerechtes Mikrofon über der Bassdrum

Waagerechte Mikrofonaufbauten in Höhe der Bassdrum und innerhalb eines Sets (Abbildung 4) werden inzwischen oft als „The Wurst“ bezeichnet. Wichtig ist, dass das Mikrofon den Schall der Bassdrum nicht direkt abnimmt. Es wird wenige Zentimeter über der ersten Hälfte des Kessels platziert.

Abbildung 4: Mikrofon ca. 10 cm über der Bassdrum platziert. Die Klänge der Resonanzfelle von Tom 1 und der Snaredrum sind neben den anderen Instrumenten des Sets besonders präsent. Die Bassdrum setzt sich aufgrund der Nähe des Mikrofons zum Bassdrum-Kessel noch ausreichend durch.
Audio „Mikrofon über der Bassdrum innerhalb des Sets“

Mikrofon zwischen Snaredrum und Hi-Hat

Für den Aufbau der Mikrofonierung (Abbildung 5 und 6) zwischen Snaredrum und Hi-Hat wird ein Mikrofon mit Achtercharakteristik benötigt. Der Schall wird über die Vorder- und Rückseite des Mikrofons aufgenommen. 

Die Möglichkeiten der Klangbeeinflussung sind mit dieser Stellung reichhaltig. Durch das Drehen des Mikrofons kann der Aufnahmeradius des Mikrofons präzise ausgerichtet werden. So hebt beispielsweise eine leichte Drehung in eine annähernd parallele Stellung zur Hi-Hat deren Lautstärke an. Das ist besonders bedeutsam für Swing-Rhythmen, deren Backbeats (bei 4/4 Takten sind das die Zählzeiten 2 und 4) durch die getretene Hi-Hat hervorgehoben werden sollen.

Abbildung 5: Mikrofon zwischen Hi-Hat und Snare Drum platziert. Diese Positionierung erfolgt mit einem Bändchenmikrofon mit Achtercharakteristik. Der Bassdrum-Sound wird durch das Schlagfell geprägt. Mit einer Rebound-Spieltechnik, bei der der Bassdrum-Beater nach dem Aufschlag zurückschnellt, ist die Bassdrum auch ohne ein weiteres Mikrofon deutlich hörbar.
Audio „Bändchen-Mikrofon zwischen Snaredrum und Hi-Hat“

Das Ridebecken wird mit einem weichen und zurückhaltenden Klang eingebunden. Die Abnahme der Bassdrum erfolgt über das Schlagfell, in dessen Nähe sich ein Bändchenmikrofon mit Achtercharakteristik befindet.

Abbildung 6: Die Stärke der „zwischen Hi-Hat und Snaredrum“-Stellung liegt in der Wiedergabe der Snaredrum beim Spiel mit den Jazz-Besen, bei Trainbeats und den Boogie-Woogie-Spielweisen. Weiter wird das Zusammenspiel der getretenen Hi-Hat mit Offbeat-Akzenten auf der Snaredrum hervorgehoben. Das Klangbeispiel wurde mit einem preisgünstigen Bändchenmikrofon „Superlux R102“ aufgenommen.

Abbildung 7: Mikrofon zwischen Hi-Hat und Snare Drum platziert sowie ein weiteres Mikrofon vor der Bassdrum aufgebaut. Insbesondere dann, wenn beide Signale mit nur einem Kanal (Mono) aufgezeichnet werden, empfiehlt es sich, mit unterschiedlichen Mikrofonabständen vor der Bassdrum Testaufnahmen durchzuführen, um die bereits erwähnten, nachträglich nicht behebbaren Phasenverschiebungen einer Mono-Aufnahme zu verhindern. 

Nachteilig können sich die bei einer Platzierung des Mikrofons zwischen Hi-Hat und Snare Drum die mangelnde Durchsetzung der Bassdrum und die des „großen Toms“ (in der obigen Abbildung als Tom 2 bezeichnet) auswirken. Sollen diese Instrumente deutlicher im Gesamtklang einer Komposition zum Tragen kommen, empfiehlt es sich entweder weitere Mikrofone zu nutzen (siehe Abbildung 7) oder eine der bereits zuvor beschriebenen Mikrofonstellungen auszuprobieren.

Fazit zum Test der Mikrofonierung

Die vier Mikrofonplatzierungen erzeugen deutlich hörbare Klangunterschiede. Es kann mit nur einem einzigen Mikrofon der Drumset-Sound durch die Wahl der Mikrofonplatzierung erheblich gestaltet werden.

Die passende Wahl der Mikrofonierung ist im Zusammenhang mit den tontechnischen Anforderungen durch Räumlichkeiten, Instrumente der Mitspielenden und die kompositorischen Gegebenheiten des Zusammenspiels einer Band zu suchen.

Für Musikrichtungen im 50er-Jahre-Stil überzeugt die Position eines Bändchenmikrofons, aufgebaut zwischen Hi-Hat und Snaredrum. Zu berücksichtigen ist dabei, dass je nach Eigenschaft und Qualität eines Bändchenmikrofons, der Höhenanteil angehoben und die tiefen Frequenzen in Mix zurückgenommen werden müssen.

Ich wünsche viel Freude beim Ausprobieren! Herzlichen Dank für das stetige Interesse seit nunmehr über vier Jahren „stompology.org“. Ich wünsche allen Leserinnen und Lesern ein gutes Jahr 2025!

Christian W. Eggers – 29. Dezember 2024 – christian@stompology.org (letzte Aktualisierung dieses Beitrags am 31. Dezember 2024)

Altes und Neues vereinen – Verbindung von Historischem und Gegenwart bei der Musikproduktion

Wer alles Alte bewahrt, verbaut sich den Raum für Entwicklungen. Wer alles wegwirft, beraubt sich seiner individuellen Geschichte. Sich von Altem zu trennen, etwas zu bewahren oder Neues auszuprobieren – das sind Überlegungen, mit denen sich Musikerinnen und Musiker bei einer Musikproduktion wahrscheinlich häufig beschäftigen.

Beispiel-Song „Annas Kater Onkel Piet“: eine Kompromisslösung zwischen sehr alten und neueren Elementen – sowohl in der Komposition des Drumparts als auch in der Mischung aus analoger und digitaler Tontechnik zur Produktion eines Musiktitels.
Audio „Annas Kater Onkel Piet“

Rhythmus–Synthese aus New Orleans Parade Drumming und Rock’n’Roll

Ein spannendes Musik-Thema ist die Fusion von sehr alten Spielweisen mit neuerer Musik. Im Vergleich zur traditionellen Spielweise der Drums einer New Orleans Parade mit ihrer über einhundertzwanzig Jahre langen Tradition ist Rock’n’Roll modern. Auch für die Musikrichtung Hip-Hop kann die Parade-Rhythmik der Straßenumzüge aus New Orleans eine Fundgrube sein. (1)

Die Herausforderung liegt darin, die Parade-Drums mit ihren losen Presswirbeln und der leicht swingenden Basstrommel nach heutigen Hörgewohnheiten „steady“ wiederzugeben und dennoch den Charakter eines Parade-Grooves zu erhalten.

Da der Drummer der „Motorboats“ (Verzeihung Archie!) nicht über die motorischen Fähigkeiten eines Earl Palmer zum melodischen Bassdrum Spiel verfügt und das ohnehin schon stark strapazierte Budget keinen Studio Drummer erlaubt, wurde der Part der Bassdrum von einem Computer übernommen. 

Bassdrum aus der Maschine

Notenbild der 4-taktigen Bassdrum Figur des Beispielsongs
Audio der einzelnen Spur der Bassdrum. Es kommt einem Tabubruch gleich, den hier regelmäßig vertretenen Grundsatz „keine Computer“ zu brechen. Die komplexe 4-taktige Figur einer Second Line Basstrommel-Figur stammt aus der „klingenden Notation mit leichtem Swingfaktor“ der Noten, die in das Notenschreibprogramm zuvor eingegeben worden.

Die digital erzeugte Bassdrum und die getretene Hi-Hat wurden vom Computer auf eine alte Mono-Bandmaschine überspielt und anschließend wieder auf den Aufnahme-Computer zurückgespielt. Damit der Sound der Bassdrum aus dem Computer etwas „menschlicher“ klingt, wurde die Basstrommel mit dem Spiel einer echten Trommel gedoppelt. Das Ergebnis diente als Grundlage für das „handgemachte“ Spiel der Snare Drum, der Bassgitarre und aller weiteren Ereignisse.

Marsch Snare Drum

Im nächsten Schritt wurde die Snare Drum Figur auf eine weitere Spur synchron zur Bassdrum getrommelt.

Notenbild zur 2-taktigen Figur der Snare Drum
Audio zur Snare Drum

Der vollständige Basis-Groove von „Annas Kater Onkel Piet“

Notenbild des Basis Grooves

Audio zum Basis Grooves

Analoge Technik und digitale Technik vereint


Trotz der inzwischen unübersehbar zahlreichen Tools zur digitalen Soundgestaltung hat es beim Aufnehmen mit einem Computer Sinn, analoge Komponenten und ältere Aufnahmetechniken in den Beginn einer Produktionskette zu integrieren. Sie prägen den Sound und das Flair.

Die Auswahl und Positionierung von Mikrofonen, der Gitarrenverstärker und der Einsatz analoger Effektgeräte ermöglichen es, der Aufnahme einen individuellen Touch zu verleihen.

Digitale Tonmischung
Sobald alle Gesangsstimmen und Instrumente Spur für Spur aufgenommen sind, kann es sich lohnen, einen Profi zu beauftragen, der dem „Machwerk“ mit aktuellen Mitteln – einer Digital Audio Workstation (DAW) – den letzten Schliff verleiht.

Der Screenshot zeigt die Tonbearbeitung der Bassgitarre des Beispiel-Songs. Die Nachbildung historischer Geräte der Tontechnik und deren Integration in eine Digital Audio Workstation (DAW) eröffnet die Möglichkeit die Effekte sündhaft teurer Hardware digital zu simulieren.

Für den Beispiel-Song „Annas Kater Onkel Piet“ hat das der Musikproduzent und Schlagzeuger Christoph Buhse übernommen. Er setzte das Programm „Logic“ ein und verwendete Plugins, die alte Studiotechnik simulieren. So auch ein Tool, das den Mono-Kompressor „1176“ aus den 60er Jahren von Universal Audio emuliert.

Analoges Mastertape
Sind digitale Abmischungen und das digitale Mastering gelungen, kann anschließend und abschließend analoge Technik auf einfache Weise eingesetzt werden. Man nimmt das zuvor digital gemixte Ergebnis einfach mit einer Bandmaschine „hoch ausgesteuert“ vom Computer auf.

Tonband-Master des Beispielsongs, aufgenommen mit einem Stereo-Heimtonbandgerät Revox A77.

Zum Abschluss ein Zitat passend zum Thema „Altes und Neues“. Es stammt von Ray Davies aus dem Song The Village Green Preservation Society von den Kinks.

Preserving the old ways from being abused
Protecting the new ways for me and for you
What more can we do

In diesem Sinne: Ich wünsche viel Freude beim Experimentieren, Ausprobieren und dem Mischen von Altem und Neuem.

Christian W. Eggers – 29. November 2024 – christian@stompology.org (letzte Aktualisierung dieses Beitrags am 2. Dezember 2024)

(1) Johnny Vidacovich erklärt mit Begeisterung und begeisternd New Orleans Second Line Drumming

Der Text „Annas Kater Onkel Piet“ ist hier als Download abrufbar. Dank an Christoph Buhse (Füssen) für das kritische Hören und die Tonmischung und Dank an Gregor Hinz (Kiel) für die zeichnerische Umsetzung im Video zu „Annas Kater Onkel Piet“.

Vintage Studiotechnik – Das Telefunken Ela V504 Röhrenmischpult

Die Möglichkeit, eine Perle der Audiotechnik der 50er Jahre in Funktion erleben zu dürfen, besteht nicht häufig. Der Kieler Entwickler von Röhrenverstärkern Peter Wolff hat ein Telefunken Ela V504 Röhren-Mischpult vollständig instand gesetzt und für einen Test im stompology.org Mini-Studio zur Verfügung gestellt.

Die untere Reihe der Drehknöpfe dient zur Pegeleinstellung der 5 Kanäle. Die mittlere Reihe zeigt die beiden Klangsteller und rechts daneben einen Wahlschalter für die Hochpegelquellen Tonbandgerät, Radio und Plattenspieler. Die oberen drei Einsteller sind für die Stärke der Summe aller 5 Kanäle bestimmt. Die Regler 2 und 3 haben dann eine Funktion, wenn die gemischten Signale der genutzten Kanäle an weitere Geräte als nur an ein einziges Bandgerät abgegeben werden.
Der Schaltplan des Telefunken Mischpults V504

Das kompakte Röhrenmischpult Ela V504 wurde von 1953 bis 1959 als Reisemischpult und Kleinstudiogerät angeboten. In der Funkschau 1958 / Heft 22, Seite 525 wurde das Gerät als ein „kommerzielles Reise-Mischpult“ vorgestellt. Mit seinen 12 kg und seiner Kompaktheit ist das Mischpult im Holzkoffergehäuse mühelos zu transportieren. Der Preis des Mischpults betrug damals 1.090 DM.

Aktuelle Relevanz des Oldtimers

Das Gerät ist nicht allein für Sammler alter Studiotechnik interessant. Verwendung findet das Telefunken Ela V504 als Röhrenvorverstärker für Mikrofone in Kombination mit digitaler Aufnahmetechnik. So befindet sich dieses Modell auch im Fundus zweier Verleihunternehmen professioneller Studiotechnik.

Aufbau der Test-Aufnahme

Für unseren Test zur Aufnahme eines Drumsets haben wir das Mischpult so verwendet, wie es damals gedacht war: nicht als Mikrofon-Vorverstärker, sondern als Mono-Mischpult, dessen Ausgang unmittelbar mit einer Mono-Bandmaschine, hier ein Telefunken M24 von 1958, verbunden wurde.

Das Telefunken Ela V504 ist mit Großtuchel-Buchsen für die Mikrofon-Eingänge versehen. Damit die Kompatibilität mit neueren Mikrofonen besteht, wurden vier Mikrofon-Adapter „Großtuchel auf XLR“ angefertigt.

Eingang 1 und Eingang 2 sind vom Hersteller des Mischpults für dynamische Mikrofone vorgesehen (Verstärkung 66 bis 70 dB), die Eingänge 3 und 4 (Verstärkung bis 53 dB) sollen für Kondensator-Mikrofone nutzbar sein.

Die Rückseite des Telefunken Ela V504. Neben Mikrofonen können auch Hochpegelquellen, Plattenspieler (mit eigenem Entzerrer) und Bandgeräte angeschlossen werden. Rechts im Bild sind die vier Mikrofonbuchsen zu sehen.

Von den vier Eingängen für Mikrofone wurden im Test drei verwendet. Für die Schlagzeug-Probe-Aufnahme wurden Eingang 2 für die Abnahme der Bass Drum und Eingang 1 für die Abnahme von Hi-Hat und Snare Drum genutzt.

Ein Overhead-Mikrofon mit einer Halleffekt-Beimischung mittels einer Grundig-Hallspirale wurde mit Eingang 3 verbunden. Der Eingang 4 für ein weiteres Mikrofon und der Eingang 5 für Einspielungen von Bandgerät, Plattenspieler und Radio blieben ungenutzt.

Die Bass Drum wurde mit einem Beyer M410 am Resonanzfell abgenommen. Zwischen Snare Drum und Hi-Hat wurde ein Sennheiser MD421 platziert und ein einfaches Kondensatormikrofon neueren Datums mit der Aufschrift Neewer diente als Overhead.

Das Mischen

Das Mischen der unterschiedlichen Signale mit ihren gewünschten Lautstärken erfolgt über die Einsteller der einzelnen Eingänge. Die beiden Klangsteller für Höhen und Tiefen wirken auf alle 5 Kanäle. Es bedarf also etwas Fingerspitzengefühl bei der Aussteuerung und der „Soundfindung“.

Wichtig wird damit auch die Auswahl und die zur Aufnahme passende Platzierung von Mikrofonen. Denn hiermit lässt sich schon vieles erreichen, ohne dass viel an den Reglern „gekurbelt“ werden muss.

Den Aussteuerungs-Pegel zeigt grob ein „magischer Fächer“ an. Ein kleiner eingebauter Monitor-Lautsprecher dient zur ersten „Abhöre“. Sehr viel genauer überprüfen lässt sich das Ergebnis der Mischung mit einem hochohmigen Kopfhörer, der direkt am Mischpult angeschlossen werden kann und der den eingebauten Lautsprecher nach Verbindung „automatisch“ abschaltet. Hiermit können Übersteuerungen am einfachsten erkannt werden.

Die Aufnahme – Jazz Besen Snare Drum, Hi-Hat und Bass Drum

Für die Aufnahme wurde ein kurzer Schlagzeugpart für Bass Drum, gewischte Besen auf der Snare und Hi-Hat gespielt. Nach zwei ersten Test-Aufnahmen und leichten Korrekturen der Mikrofonaufstellungen am Set war es dann endlich soweit: 1-2-3-4-1-2-3-GO!

Zu hören ist eine Schlagfolge bestehend aus Bass Drum, leise mit den Jazz Besen gewischter Snare Drum und einer auf den Zeiten Zwei und Vier getretenen Hi-Hat.

Die Audio-Datei ist völlig unbearbeitet damit der Klangeindruck nicht verfälscht wird. Digital zu hören ist das, was das Bandgerät an die Aufnahmesoftware wiedergegeben hat. Ohne irgendwelche nachträglichen anlogen und digitalen Korrekturen. Aufgenommen wurde das Schlagzeug in einem stark gedämmten kleinen Raum.

Video-Impressionen zur Nutzung des Ela V504

Fazit zum Telefunken Ela V504 Mischpult

Verdammt! Wären Archie Ancora & His Motorboats doch nun endlich mal in der Lage einen kommerziellen Erfolg zu landen. Dann würden wir auch tiefer in die Tasche greifen können und dieses Mischpult sofort erwerben.

Das „Reise-Mischpult“ Ela V504 ist tatsächlich eine Reise-Mischpult. Es nimmt einen auf eine Reise in die frühe Zeit der Audioproduktion mit.

Den von vielen Musikern und Musikerinnen gewünschten „warmen“ Klang produziert das Mischpult ganz selbstverständlich aus seiner Natur heraus. Man bekommt ohne „Rumtricksen“ einen 1:1 Eindruck von der Qualität der Aufnahmetechnik der 50er Jahre.

Es war ein riesiges Vergnügen mit dem robusten und übersichtlichen Gerät als Tontechniker-Laie eine „echte“ Röhren-Testaufnahme machen zu dürfen.

Christian W. Eggers – 20. Oktober 2024 – christian@stompology.org – (letzte Aktualisierung dieses Beitrags am 21. Oktober 2024)