Boogie Woogie Drum Grooves

Eine besondere Herausforderung nicht nur für Pianisten ist der Boogie Woogie. Dieser Musikstil basiert auf einer konstanten Shuffle Rhythmik auf den vier Grundschlägen eines 4/4-Taktes. Typisch für das Schlagzeugspiel ist der lockere, leise und häufig extrem schnelle Groove, gespielt mit den Jazz Besen in einer Kombination aus Schlägen und Wischbewegungen auf der Snare. In diesem Artikel geht es um die verschiedenen Handsätze bei der Umsetzung der Schlagzeugspielweisen der Boogie-Rhythmik.

Die Herausforderung

Boogie Woogie am Schlagzeug ist wohl die höchste Stufe der Techniken der traditionellen Spielweisen. Es vereinen sich mehrere Merkmale dieses Stils zu einem Bündel an spielerischen Fähigkeiten.

Boogie Drums sind

Ein tolles Beispiel für die Körperhaltung und die Bewegungen zur Technik des Boogie Woogie Schlagzeugspiels kannst Du hier auf YouTube anschauen

Martin Pyrker (Piano) und Sabine Pyrker (Drums)

Hörbeispiele zur Rhythmik und zum Ablauf

Der harmonische Ablauf entspricht dem Blues-Schema.

Hier ein Blues-Schema mit 8 Takten
Hörbeispiel Boogie Woogie mit der Gitarre gespielt im 8-Take-Bluesschema
Boogie Woogie am Piano

Die Pianisten Pete Johnson und Albert Ammons spielen den „Barrel House Boogie“. Begleitet von James F. Hoskins am Schlagzeug.

If this doesn’t make you move, you don’t have a pulse…

Der Felsen, auf dem der Rock ’n‘ Roll steht: Boogie Woogie wurde als Klaviermusik Anfang des  20. Jahrhunderts, hervorgegangen aus dem „Barrelhous Piano“,  zunächst im amerikanischen Mittelwesten gespielt. Der Songaufbau entspricht der „Bluesformel“, der zwölftaktigen und achttaktigen Standardform des Blues mit seiner zyklischen Harmoniefolge. Ende der 30er Jahre gelangte der Boogie Woogie in das Repertoire der  Tanzkapellen der Großstädte und damit wurde der Boogie Rhythmus auch Sache der Schlagzeuger. Boogie Woogie wurde zunächst von Swing Big Bands bearbeitet und übernommen. Er wurde ein fester Bestandteil des Jump Blues, des frühen R&B und er ist die musikalische Wurzel und das Fundament des frühen Rock’n’Roll.

Mögliche Spielweisen des Basisgrooves

Die nachfolgende Abbildung (1. Basisgroove) zeigt einen mit den Besen „Hand to Hand“ geschlagenen Groove auf der Basis eines Four-Beat. Die Snare-Akzente erfolgen, typisch für den Boogie, synchron zu den häufig in der Basslinie des Klaviers gesetzten Betonungen auf den Zeiten „Zwei“, „Vier“ und der „Drei-Und“ als treibendem Offbeat Akzent. Der Handsatz „RLRL“ eignet sich für sehr schnelle Tempi, da er technisch weniger anspruchsvoll ist als der Handsatz im 2. Basisgroove (siehe Abbildung).

Die im 2. Basisgroove gezeigte Variante ermöglicht die Kombination aus Schlag- und Wisch-Bewegungen. Diese Variante stellt die ursprüngliche Spielweise des Boogies am Schlagzeug dar.

Die Notation zum 3. Basisgroove zeigt eine Boogie Variante im New Orleans Stil.  Ab Anfang der 50er Jahre flossen dort lateinamerikanische Rhythmen in den Boogie Woogie ein. Der Boogie blieb „triolisch“, aber er wurde mit Akzenten auf der „Eins“ und Sechszehntel-Schlägen aus seiner strengen Form befreit. Mehr hierzu kannst Du hier mit zwei Hörpeispielen und Noten erfahren „Faux Latin Grooves – Basis„.

„Faux Latin Boogie“

Boogie Handsätze im Video

Die verschiedenen Boogie-Handsätze langsam gespielt auf dem Übungsbrett

„Backbeat Boogie“ – Eine R&B Variante

Eine R&B Variante der 50er Jahre ist der Backbeat Boogie. Abweichend vom „klassischen“ Boogie werden die Backbeats (also, die 2 und die 4) stärker auf der Snare hervorgehoben und der Groove etwas straighter gespielt. Die Variante enstspricht der Darstellung des 1. Basisgrooves in der obigen Notengrafik. Diese Spielweise eines Boogies wurde in den 80er Jahren durch die Stray Cats als Neo-Rockabilly (wieder-) bekannt.

Hörbeispiel mit Gitarre: Backbeat Boogie mit den Besen gespielt.

Grundsätzliches zum Einüben

Die Jazz Besen haben nicht so starke Rückschlageigenschaften wie die Sticks. Damit im rasanten Boogie-Tempo nicht die Puste ausgeht, bedarf es daher etwas Übung. Hier Tipps aus meiner Erfahrung:

  • Halte die Besen locker in den Händen und nutze so den (geringen) Rückschlag der Drähte. Locker gehaltene Jazz Besen erzeugen zudem einen klaren Wischklang auf der Snare.
  • Auch die Schultern und die Arme sollten sich nicht anspannen oder gar verkrampfen. Höre sofort auf zu üben, wenn Du „unlocker“ wirst und beginne die Übung nach einer Pause neu.
  • Der Drive ensteht über ein Gleichgewicht aus den Bewegungen zwischen links und rechts. Es ensteht eine Art Kreisbewegung der Hände und Arme, unterstützt durch den Oberkörper. Daher ist es wichtig, auch möglichst gerade zu sitzen.

Und nun wünsche ich viel Spaß beim Üben und Ausprobieren! Kritik und Anregungen ausdrücklich erwünscht. Mail: christian@stompology.org

(Letzte Aktualisierung: 1. Juli 2021. Dieser Artikel ist eine Überarbeitung des Beitrags „Übungen – Boogie Woogie“ vom 18. Oktober 2020)

The Tulsa Sound – „The Breeze“

Über den Tulsa Sound ausgerechnet am Beispiel des Grooves von The Breeze von JJ Cale zu schreiben und ihn nachzuempfinden ist seltsam. War doch am Anfang nur ein Hammond Drumcomputer („Boom Tschack Boom Tschack“) im Spiel. Aber der Reihe nach.

Tulsa als Zentrum eines eigenen Stils

„Die Großstadt Tulsa in Oklahoma hatte von den 1950ern bis in die 1970er eine sehr lebendige Musikszene, die einen eigenen Sound entwickelte.“ „Berühmtester Vertreter dürfte JJ Cale sein. Eric Clapton, der dessen Stücke coverte, machte sich auch diese spezielle Spielart zu eigen, obwohl er bekanntlich nicht aus Tulsa stammt.“ (1)

Hintergrund der Entwicklung: Anders als im frühen R&B, der sich überwiegend außerhalb eines offiziellen Bildungsbetrieb entwickelte, wuchs in den 60er Jahren eine Generation heran, deren musikalische Bildung spätestens in „Performance Groups“ an den High-Schools begann. Alte und neue Musikrichtungen waren plötzlich aus der Praxis zugänglich: Jazz, Blues, R&B, Folk, Big Band Swing und natürlich die unterschiedlichen Country-Musik Stile. Man konnte sich bedienen. Genau das ist das Rezept des Stils aus Tulsa und Umgebung. Jedenfalls sind neben einer Vielfalt an Instrumenten der Folk- und Country-Musik viele Cowboy-Hüte auf den Bühnen zu sehen.

Entschiedene Unentschiedenheit

Der Tulsa-Zutaten-Stilmix hat auch in der Rhythmik zahlreicher Kompositionen Spuren hinterlassen. Die dem Blues entlehnten Phrasen werden hörgewohnheitlich als Achtel mit den üblichen Backbeat-Anschlägen auf der Zwei und der Vier wahrgenommen. Der Rhythmus-Gitarre in The Breeze liegen jedoch 16-tel Anschläge und Pausen als Fluss zu Grunde.

Groove der Anschläge im 16-tel Fluss: „Ein-e Und die Zwei-e Und die Drei-e Und die Vier-e Und die„. Der Drum-Computer in der Studioversion von The Breeze spielt die Grund- und „Und“-Schläge

Der Bass und das Schlagzeug spielen ebenfalls in der Zeiteinteilung einer Country-Musik Rhythmik. Da ist zunächst der ruhige Wechselbass mit dezenten Betonungen auf der Eins und der Drei in 4/4-Takt Kompositionen. Das Schlagzeug spielt wie die Rhythmusgitarre eine verdoppelte Geschwindigkeit der Grundschläge. Also, mit dem in den verschiedenen Stilen der Country-Musik beheimateten Doubletime-2/4-Takt Gefühl. In diesem Mikrotiming (den Unterteilungen der Grundschläge) werden nun Und-Zeiten und der nachfolge „die“-Schlag (das 4. Sechzehntel eines Grundschlages ) auf der Snare Drum hervorgehoben.

Es entsteht das typische Rattern, welches an einen Eisenbahnzug in schneller Fahrt oder an das „Andampfen“ einer Lokomotive erinnert (zumTrain Beat ausführlich). In der Verbindung von Gitarre, Bass und Schlagzeug ist jetzt ein lebhafter Groove zu hören. Er enstspricht nicht so richtig den Hörgewohneiten eines „Backbeat“-Rock’n Roll und auch nicht den Hörgewohnheiten eines üblichen Country-Grooves.

Hier ist das Schlagzeug zusammen mit der Gitarre zu hören.

Deutsche Musikkritiker schreiben öfter, dass JJ Cale Rhythmen „stolpern“ und sogar „Herzrhythmusstörungen“ erzeugen.

(2) Fundstellen: Christian Thomas in der Franfurter Rundschau und laut.de über JJ Cale
Das Beispiel – „The Breeze“ in einer Liveversion

Zwischen Live- und Studio-Versionen ließ JJ Cale enorme Unterschiede zu. Die hier besprochene neun-minütige Live-Version von The Breeze wurde mit einer riesigen Besetzung und mit Schlagzeuger Jimmy Karstein in Tulsa im Jahre 2004 aufgezeichnet. Hier kannst du sehen und hören, wie der Song auf der Bühne gespielt wurde.

Doublehand Variante

In diesem kurzen Ausschnitt der Live-Version kannst du sehen, wie der Drummer mit beiden Händen gleichzeitig die 16-tel Figur des Grooves The Breeze trommelt. Diese Spielweise wird öfter als Doublehand bezeichnet und sie ist im Shuffle gebräuchlich.

Auschnitt aus Call Me the Breeze (Long version) – Live from Tulsa OK. 2004 via YouTube, hochgeladen von TEXANOBLUES
Der Komponist JJ Cale

JJ Cale führte nach zahlreichen Coverversionen seiner Kompositionen durch brühmte Interpreten ein ruhiges Leben mit sicherem Tantiemen-Einkommen. Ruhm und Starrummel verabscheute er. Das war nicht etwa eine Image-Marketingidee. Der Schlagzeuger Karl Himmel berichtet:

„Ich glaube, er hat sich vor dem Erfolg versteckt. Ich erinnere mich, dass ich einmal mit ihm in Frankreich war und wir im Hotel zu Mittag aßen. Ich sah diese schönen französischen Damen und brachte sie an unseren Tisch. Ich sagte: ‚Sie reden davon, zu deiner Show zu gehen. Besorg ihnen ein paar Pässe.‘ Er fing an zu erröten. Ich sagte: ‚Sag ihnen deinen Namen.‘ Aber er war so schüchtern und wusste nicht, was er sagen sollte. Er war wie kein anderer. Nicht lange danach lebte er mit seinem Hund in einem Airstream-Anhänger. Er ist einfach verschwunden.“ (3)

Die Drummer

Die hier besprochene Live-Aufnahme zeigt den Drummer Jimmy Karstein. Ein längeres Interview kannst du hier auf YouTube anschauen. Auch Karstein verfügt über die den Tulsa Musikerinnen und Musikern eigene Vielseitigkeit. So trommelte er nicht nur für die Stars der Country-Musik, sondern auch für Rockmusiker wie Jo Cocker.

Karl Himmel ist ebenfalls in vielen unterschiedlichen Stilen zu Hause und liebt Jazz. Er trommelte u. a. für Dr. John (New Orleans R&B), Bob Dylan und Neil Young. Karl Himmel wurde für etwa drei Stunden (inklusive Zigarettenpausen) von JJ Cale für einige Aufnahmen des Albums Natrurally engagiert. (4)

Und was ist nun mit dem Hammond Drumcomputer der Originalaufnahme The Breeze auf dem Album Naturally? Ich finde, der hat einen guten Job gemacht.

Christian W. Eggers – 24. Juni 2021 (letzte Aktualisierung am 26. Juni 2021) christian@stompology.org

Quellen:

  • (1) Online-Musik-Magazin Sounds Of South
  • (2) Christian Thomas; Angekommen in der Schwebe, Frankfurter Rundschau und laut.de über JJ Cale
  • (3) und (4) Andy Greene; Drummer Karl Himmel on His Years With Neil Young, Bob Dylan, Elvis Presley, and J.J. Cale; Rolling Stone; Zitat übersetzt durch den Autor mit Hilfe von Google-Übersetzer 🙂

Drum Fills im Blues Turnaround

In diesem Artikel geht es um die Spielweise im Turnaround eines Songs. Turnarounds kommen in Songs vor, die nach dem sogenannten Bluesschema aufgebaut sind. Das sind nicht nur Blues-Songs, sondern auch Kompositionen die dem Jazz, Boogie Woogie, Rock’n’Roll und dem Soul zugeordnet werden.

Turnarounds markieren das Ende eines Chorus und leiten zum neuen Chorus über

Gemeinsam ist den Songs im Blues-Schema, dass sie keine Verse und keinen Refrain im eigentlichen Sinn enthalten. Die inhaltliche Thematik spielt sich innerhalb von meist zwölf  oder acht Takten in der „Bluesform“ ab. Spannung und Steigerung werden durch den harmonischen Bogen von Tonika, Subdominante und Dominante erzeugt.

Typisches (Gitarren-) Intro eines Bluessongs: Der chromatische Lauf, hier als Triolen in der Tonart E gespielt, setzt auf der Zählzeit Zwei des ersten Taktes ein. Es folgt ein weiterer Takt bestehnd aus E im ersten Viertel und H7 im zweiten, dritten und vierten Viertel. Danach geht es dann endlich los. Dieses Intro wiederholt sich im Turnaround (siehe unten) und kann durch Drum Fills an Dramatik gewinnen.

Ein 12 Takte Bluessong beginnt nach dem Intro mit vier Takten Tonika (hier E7); es folgen je zwei Takte Subdominante (hier A7) und Tonika, je ein Takt Dominante (H7) und Subdominante und wieder zwei Takte jeweils als Tonika und Dominate. Die letzten beiden Takte bilden den Turnaround.

So einen Bogen nennt man Chorus. Ist er „durchgespielt“ folgt der nächste Chorus in gleicher Spielweise. Damit es nicht langweilig wird, werden die Chorusse an ihren Übergängen hervorgehoben. Man hört also genau, wo ein neuer Chorus beginnt. Diese Hervorhebung wird Turnaround genannt. Er markiert über zwei Takte das Ende eines Chorus und leitet zum nachfolgenden Chorus über (siehe Abbildung). In einem 12 Takte Bluessong sind dieses die Takte 11 und 12 und in einem 8 Takte Bluessong erfolgt der Turnaround in den Takten 7 und 8.

Eine häufige Form neben dem zwölftaktigen Chorus ist der achttaktige Bluessong-Ablauf. Die ersten vier Takte bilden den „Call“, eine Fragestellung, die letzten vier Takte mit dem Turnaround gehören der Beantwortung, „Response“ genannt.

Fill-ins zur rhythmischen Gestaltung des Turnarounds

Schlagzeug Fill-ins sind kurze Variationen oder Erweiterungen der Groove-Schlagfolge und sie markieren die Wendepunkte in einem Song. So ein Wendepunkt ist natürlich auch ein Turnaround.

In einem 8-taktigen Bluesschema bietet es sich an, einen Fill-in nur im letzten Takt des zweitaktigen Turnarounds zu spielen. In der obigen Abbildung kannst Du als Beispiel sehen, wie Du Fills im Turnaround anbringen kannst.

Auf der Vier enden

Den Variationsmöglichkeiten zur Markierung des Turnarounds sind kaum Grenzen gesetzt. Wichtig ist jedoch, dass der Fill das Ende des letzten Taktes deutlich hervorhebt. Die Schlagfolge sollte also auf der Vier des zweiten Taktes eines Turnarounds enden.

Nicht so „jazzig“ klingt es, wenn Turnaround-Fills zur „Eins“ des neuen Chorus führen und diese dann – so wie in der Rockmusik und im Bluesrock passend – krachend betonen.

Passend ist es, auf der Vier des letzten Taktes des Chorus eine Markierung durch einen Akzent zu setzen und damit den Abschluss eines Spannungsbogens zu besiegeln. Der Fill entspricht damit der Dramaturgie eines Blues-Songs.

In diesem Hörbeispiel sind die Akzente mit den Besen sehr laut gespielt. So kannst du genau hören, wo sie „sitzen“. Im Zusammenspiel mit der Band geht es natürlich dezenter angemessen. Die 2-taktigen Fills entsprechen den oben in der Grafik gezeigten Noten.

Beispiel Fill-in im letzten Takt eines Chourus „Ugeda Fill“

Nachfolgendes Beispiel zeigt einen Fill, bestehend aus einer Viertel und Achtel Kombination (wie oben in der Variante 2 gezeigt) und einem Snare und Becken Akzent auf der Vier. Der Fluss und das Gefühl beim Spielen ist dabei „dreigeteilt“. Man kann es auch so sehen und hören: Die Bassdrum ersetzt auf der 1, 2 und 3 jeweils das erste Triolenachtel einer Achteltriole.

Hörbeispiel für einen „Ugeda-Fill“
Die Laut-Melodie kann Dir helfen, diesen Fill umzusetzen: „Ugeda – Ugeda – Ugeda – Peng“. Die Melodie lässt sich durch unterschiedliche Akzente natürlich individuell und je nach Können noch viel Abwechslungsreicher gestalten.

Ich wünsche viel Spaß beim Ausprobieren und der eigenen Entwicklung von Turnaround-Fills.

Christian W. Eggers – 19. Juni 2021 – christian@stompology.org (Letzte Aktualisierung dieses Beitrags am 19. Juni 2021)

Quellen

  • Fritsch, Kellert, Lonardoni: Harmonielehre und Songwriting, Leu-Verlag
  • Kellert, Peter; Fritsch, Markus: Arrangieren und Produzieren, Leu-Verlag
  • zum „Ugeda-Fill“: Andy Gillmann; Top 10 Fills & Licks, CD, Leu-Verlag

Famous Grooves – Jamaican Ska

Rhythmus allein kann schon Musik sein. Werden verschiedene rhythmische Auffassungen und Klänge im Zusammenspiel in einem Song vereint, entsteht eine Rhythmus-Symphonie. Genau dieses passiert häufig im Zusammenspiel der Musikerinnen und Musiker der Karibik.

Landkarte Jamaika – Einwanderung und die Entwicklung der Musikstile. Jamaika-Musik besteht aus verschieden kulturellen Einflüssen. Diese sind nicht scharf voneinander abgrenzbar.
Zur Einstimmung ein Shuffle im „karibischen Gefühl“ – Noten siehe unter „Variationen des Grooves“.
Das Zusammenspiel bildet einen karibischen Groove

So lässt sich auch erklären, dass es schwer ist „den karibischen Rhythmus“ zu beschreiben. Jeder hört etwas anderes als Schwerpunkt heraus. Schlagzeugerinnen und Schlagzeuger werden vielleicht nur ihren Part als Zentrum einer Rhythmik für entscheidend halten. Gitarristen wiederum konzentrieren sich auf betonte Akkord-Anschläge der „Und-Zeiten“ und werden sie für die stilprägende Rhythmik des Ska benennen. Die Congas und Bongos haben vielleicht die Zwei und die Vier als Metrum und der Bass wandert von einem zum anderen Beat.

Das Bild „einer Rhythmik-Stilistik“ bleibt unvollständig, wenn sie allein aus der Auffassung eines einzelnen Instrumentalisten betrachtet wird.

Im Bewusstsein dieser Unvollständigkeit möchte ich am Beispiel des Songs Israelites des jamaikanischen Musikers Desmond Dekker die Schlagzeug-Rhythmik der ab den 60er Jahren unter Ska international vermarkteten jamaikanischen Songs vorstellen.    

Der Song – „Israelites“ und der Sänger

„Angefangen hatte Dekker 1961 in den Kingstoner Studios der großen Produzenten Coxone Dodd und Duke Reid. Ska war das neue große Ding auf der Insel und der junge Sänger einer seiner Stars.“ (1)

Den Song Israelites kannst du hier auf YouTube anhöern.

Der Song Israelites wurde 1968 mit den Aces in Kingston/Jamaica im kleinen Tonstudio des chinesisch-jamaikanischen Produzenten und Mitkomponisten Leslie Kong unter dem Ursprungstitel Poor Me Israelite aufgenommen. Auf Jamaika wurde der Titel im Oktober 1968 zunächst unter Kongs Label Beverley’s Records veröffentlicht. International vermarktet durch Lizenznehmer-Labels erschien der Titel als „The Israelites„.

Ein Streit mit Folgen – Die Geschichte des Songs

„Gegenüber der britischen Zeitung Metro erinnerte sich der Musiker, wie der Song damals in Kingston Town entstanden ist: Das ging ganz schnell. Ich hab das Lied nicht am Klavier komponiert oder mit einer Gitarre. Ich ging im Park spazieren, aß Mais und beobachtete ein sich streitendes Pärchen. Es ging ums Geld – sie wollte mehr haben, und er sagte, er verdiene nun mal nicht genug. Und plötzlich fing ich an zu singen: ‚Ich stehe morgens auf und schufte wie ein Sklave für etwas Brot‚. “ (2) In jamaikanischer Umgangssprache steht Israelites für Leiden, Armut und Hunger. (3)

Die Komposition

„Das Tempo des Songs beträgt bei Alla-breve-Zählweise 148 bpm. Die Tonart ist B-Dur (amerikanisch Bb major). Harmonisch beruht das Lied auf einer einfachen Dur-Kadenz. Ungewöhnlich ist jedoch die Verwendung des leiterfremden Akkordes Des-Dur am Ende jeder Phrase (also im Turnaround). Diese Stelle wird zusätzlich besonders akzentuiert durch die von Lead-Gitarre und E-Bass als schneller unisonoLauf gespielte Des-Dur-Tonleiter aufwärts.“ (4)

Der Groove

Der Song ist in 4/4-Takte unterteilt und hat das Tempo von ca. 148 bpm. Genau genommen sind zwei Schlagwerk-Grooves zu hören.

Track 1 zur Notengrafik: Die Groove-Melodie langsam zum Einüben
Track 2 zur Noten-Grafik: Der Basis-Groove des Songs „Israelites“. Er wurde in der Originalaufnahme sehr weit in den Hintergrund gemixt und durch die mehr binären Shaker-Achtel überlagert.
Shaker-Groove

Deutlich „nach vorne gemischt“ sind gerade gespielte Achtel als „Tschick“-Laute: „Tsch-icke-Tsch-icke-Tsch-icke-Tsch-icke“ zu hören. Dieser Groove kann mittels Eggshaker, Maracas oder einer Cabasa mit Metallkugelketten erzeugt werden.

Drumset-Groove – „One Drop“

Nicht sofort erschließt sich der leise gehaltene Drum-Groove. Interessant ist, dass der Groove mit einem leichten Swing-Feeling gespielt wird. Das ist besonders reizvoll, da im Part des Shakers die „gerade“ Spielweise dominat ist.

Der mit den Sticks gespielte Basis-Groove am Schlagzeug besteht in einer Figur, die aus dem Half-Time Shuffle (Notation) bekannt ist: Mit der rechten Hand werden auf der geschlossenen Hi-Hat die Achtel „durchgespielt“. Auf der Drei erfolgt ein Snare-Schlag.

Schlagzeugnoten zu dem Song „Israelites“ von Desmond Dekker.

Abweichend vom Half-Time Shuffle wird die Bassdrum nicht auf der Eins, sondern einzig auf der Drei gespielt. Diese Spielweise wird heute als „One Drop“ bezeichnet. Zusätzlich in erklingt in Israelites auf der Vier-Und ein weiterer Snare-Schlag (Sidestick). In diesem Groove werden auf der Snare die Zeiten „Drei“ und „Vier-Und“ leise als Cross Sticks gespielt. Ein feiner Groove, der im Zusammenspiel mit der Band viel Bewegung schafft, aber dabei entspannt und fröhlich klingt. (5)

Hi-Hat- und Groove-Variationen

Auf der Zwei-Und wird die Hi-Hat leicht geöffnet und auf der Drei mit dem Fuß geschlossen (synchron zum Cross Stick Schlag und der Bassdrum). Im Song wird die Variation ohne Regelmäßigkeit gespielt.

Track 3 aus der obigen Grafik: Die Hi-Hat wird auf der Zwei-Und geöffnet und auf der Drei geschlossen. Im Prinzip funktioniert das wie bei der Swing-Hi-Hat. Siehe hier. Nur eben auf der Zeit „Drei“.

Variation des Grooves

Im Basis Groove des Songs Israelites des Songs werden die 3 sowie die 4-Und hervorgehoben. Abweichend vom Israelites Groove werden in dieser Variation zum Jamaica Shuffle die 2-Und sowie die Vier mit dem Cross Stick gespielt.

Noten zur Groove-Variation: Hi-Hat auf 2-Und öffnen und Cross Stick auf 2-Und, Bassdrum und Hi-Hat schließen auf der Drei, Cross Stick auf der Vier.
Audio zur oben im Notenbild gezeigten Groove-Variation.

Jamaican Ska einüben

Wenn auch als Reggae-Übung betitelt, so zeigt dieses hervorragende Lehrvideo von „Drumeo“ (6) eine grundlegende Sache für die Rhythmen, die auf Jamaika am Schlagzeug gespielt wurden, bevor es die Bezeichnung Reggae gab.

Calm down, swing and don’t overplay!

Jamaican Ska ist nicht Ska-Rock oder Ska-Punk

Die Band und der Drummer

Begleitet wurde Dekker von der Band The Aces, einem Gesangsquartett bestehend aus den Brüdern Carl, Clive, Barry und Patrick Howard. Zusammen landeten sie in den 60er Jahren unzählige Hits auf Jamaika, unter anderem „Mount Zion“ und „This Woman“. (7) Über den Schlagzeuger Leroy Green ist nur in Erfahrung zu bringen, dass er in England lebt und auch die Musiker Delroy Wilson and Dawn Penn begleitete. (8)

Christian W. Eggers – 11. Juni 2021 – (letzte Aktualisierung am 13. Juni 2021) – christian@stompology.org

Hörtipp: Mento wird kaum noch gespielt. Aber eine Band, bestehend aus älteren Herren, ist sehr erfolgreich damit: The Jolly Boys hier mit ihrem Song Big Bamboo

Quellen

  

Famous Grooves – „Let There Be Drums“ – Sandy Nelson

Let There Be Drums ist einer der aufregendsten Drum Grooves, der je komponiert wurde.

Fragt man Schlagzeugerinnen und Schlagzeuger, welcher Song die Begeisterung für die Trommeln geweckt hat, wird häufig der Instrumental-Hit Let There Be Drums von Sandy Nelson aus dem Jahre 1961 genannt.

Den dschungelartigen Groove im swingenden Gene Krupa und Cozy Cole Stil, eingepackt in den frühen Gitarren-Surfsound, wird wohl kaum jemand ohne steigenden Herzrhythmus anhören können.

He’s a Drummer Boy – Ebenfalls ein Album aus dem Jahre 1961. Das Cover im „Gene Krupa Look“ hat der berühmte Grafiker Jim Jonson (1921-1999) gestaltet.

Der Song

Aus der Inspiration seiner Solowerke Let There Be Drums und Teen Beat durch die Schlagzeug-Hits Topsy 1 und Topsy 2 von Cozy Cole aus dem Jahr 1958 hat Nelson kein Geheimnis gemacht.

Let There Be Drums wurde im September 1961 als Single aus dem gleichnamigen Album ausgekoppelt. Der 2:14 Minuten Instrumental-Hit aus dem Hause Imperial Records erreichte in kurzer Zeit Platz sieben der U.S. Billboard 100.

Songwriter waren Sandy Nelson und Richard Podolor.
Aufgebaut ist der Song im Wechsel eines A- und B-Teils. Im B-Teil des Songs ist das Schlagzeug mit einem konventionellen Swing-Groove Begleitinstrument zur Leadgitarre.

Der aufregende A-Teil beinhaltet den Tom-Tom Groove. Die schrittweisen Tonartverschiebungen nach oben erzeugen zusätzlich Spannung, so dass sich auch der Groove in seiner Intensität mit jedem neuen Chorus steigert.

Der Groove

Let There Be Drums besetht aus einem schnellen Shuffle-Groove, dessen Basis auf zwei Toms gespielt wird. Die Melodie des Grooves ist sehr einprägsam, ohne dabei auch nur eine Sekunde abgenutzt redundant zu werden. Das liegt sicher auch an dem feinfühligen Wechsel aus mal etwas mehr geraden Achteln und mehr hüpfenden Achtelschlägen im ersten Takt des zweitaktigen Basis-Grooves. Hinzu kommt eine hohe Dynamik. Die besonders markanten „herausknallenden“ Akzente auf den Zählzeiten 2-Und und 3-Und im zweiten Takt auf dem tiefer gestimmten Tom der Basis-Figur treiben den Beat kräftig voran.

Die Version aus dem Jahr 1961 enthält einige Rimshots auf den Toms und zahlreiche weitere Feinheiten der Phrasierung. Diese sind hier nicht notiert.

In der vom Tempo und technisch gemäßigteren Live-Version aus dem Jahre 1965 werden die 2 und die 4 mit dem Sidestick zusätlich zur getretenen Hi-Hat markiert.

Let There Be Drums: Melodie, der original Handsatz und Verteilung tiefes und hohes Tom.
Track 1: Singing the groove melody. Das Einüben kann durch das Singen der Melodie in einem langsameren Tempo unterstützt werden. Das Einüben der Melodie mit Lauten ist hilfrei, wenn Anfangs die Akzente versehentlich auf die 3 und die 4 des zweiten Taktes des Basis-Grooves verrutschen.
Handsätze

Der oben in der Noten-Grafik gezeigte Handsatz unter Punkt 2 basiert auf der Beobachtung von Video-Liveaufnahmen der 61er Version.

Dieser Groove funktioniert jedoch auch nur mit Einzelschlägen oder auch aus einer Kombination aus Paradiddles. Für die hier gezeigte Schlagfolge habe ich ein tiefes Standtom auf die linke Seite des Sets gestellt. Es ist für mich leichter die Und-Akzente mit der Linken zu spielen und ich muss die Arme dabei nicht kreuzen.

Eine Möglichkeit: Im ersten Takt der Basis werden Paradiddles gespielt und im zweiten Takt folgen RLRL-Einzelschläge, wobei die kräftigen Und-Akzente mit Lings gespielt werden.
Track 2: Der Basis-Groove, gespielt mit Einzelschlägen, Akzente mit der linken Hand
Hier eine 16tel-Variation mit Paradiddles für das Finale, gespielt auf der Snare

Variation in den Takten 9 und 10 sowie der Bassdrum-Trick

Track 3: Variation, siehe obige Noten-Grafik, Zeile 2


Der „Sandy Nelson Bassdrum Trick“

Einen interessanten Trick hat Sandy Nelson sich bei dem Jazz-Drummer Ben Pollack abgeschaut. Der Shuffle-Groove wird mit dem Stick auf der Bassdrum gespielt. Dabei wird die Bassdrum auf dem Puls gespielt und mit dem Stick werden die Und-Schläge hinzugefügt. Die mächtigen Tom-Akzente von Let There Be Drums können nun, sofern man die Unabhängigkeit der Bewegungen erreicht hat, mit der linken Hand auf den Groove aufgesetzt werden. Eine Integration der im Wechsel „Fuß-Stick-Fuß-Stick“ gespielten Bassdrum in Let There Be Drums demonstriert Sandy Nelson eindrucksvoll in dem nachfolgenden Video.

Der Meister persönlich erklärt den „Bassdrum-Stick-Trick“. Von Minute 00:18 bis 00:27 ist zu sehen und zu hören, wie Sandy Nelson den „Stick On Bass Drum“ in Let There Be Drums integriert. Quellen und Urheberschaft der Videoszenen siehe unter Fußnote (2)

Sandy Nelson – Der Melodiker

Sandy (Sander) Nelson gehörte dem erlauchten Kreis der Los Angeles (Surf-) Musikerszene der 60er an.

Er „besuchte dieselbe High School wie Jan Berry und Dean Torrence (Jan and Dean) und Kim Fowley.“ Nach seinem Schulabschluss spielte er in einer Band, „bestehend aus Richard Podolor, Bruce Johnston und Nick Venet. Daneben war er als Studiomusiker tätig, unter anderem 1958 für Phil Spector auf To Know Him Is to Love Him von den Teddy Bears, 1960 auf dem Nummer-eins-Hit Alley-Oop der von Kim Fowley produzierten Hollywood Argyles sowie auf diversen Aufnahmen von Gene Vincent.“ (3)

Nelson entdeckte seine Leidenschaft für swingende Grooves und das Schlagzeug, als er im Alter von sieben Jahren ein Gene Krupa Konzert besuchte. Ähnlich wie sein Vorbild Gene Krupa entschied sich Sandy Nelson gegen das Musikerleben als Sideman- und Studio- Drummer.

“I don’t care what it is as long as it sounds good. And that’s my first lesson in the record business: Just follow your heart. Whatever sounds good.

Sandy Nelson, Interview Scott K Fish (4)

Zu seinem Markenzeichen wurden swingende Doppelschläge, Rudiments, marschartig-jazzige Grooves, messerscharfe Akzente mit einer spannenden Mischung aus laut und leise. Das alles, im Aufnahmestil der Zeit, serviert mit einer ordentlichen Portion Hall. Die Instrumente und Kompositionen um das Schlagzeug herum wurden so, abgesehen von einigen Ausnahmen, zum Beiwerk.

Nelsonized

Nelson ist seinem Stil und Sound treu geblieben. An die großen kommerziellen Erfolge der ersten Hälfte der 60er wollte er wohl auch nicht durch stilistische Konzessionen anknüpfen.

Sein letztes Album mit dem Titel „Nelsonized“ stammt aus dem Jahre 2008. Es wurde mit den wesentlich jüngeren Musikern der Band The Sin City Termites aufgenommen. Eine aufregende und experimentelle Mischung aus Rockabilly, Psychedelic und Surfmusic. Und eine Fundgrube für feurige Grooves im Nelson Stil.

„I’m trying to say that I think most rock drummers, when they try to do a drum solo, they get so excited and they overplay, and they play fast, and they play one volume: LOUD! There’s no dynamics.“

Sandy Nelson, Interview Scott K Fish (5)

Sandy Nelson, inzwischen 83 Jahre alt, gibt immer mal wieder Konzerte in kleineren Clubs, in denen er in seiner humorvollen und liebenswert kauzigen Art Geschichten über das Schlagzeugspielen, den Jazz und verrückte Musikproduzenten der 60er Jahre erzählt. Zur Untermalung und Bekräftigung einzelner Sätze zaubert Nelson mit spontaner Begeisterung in der ihm eigenen Leichtigkeit der melodischen Stickführung jazzige Licks hervor.

Just follow your heart. Let there be drums!

Christian W. Eggers – 23. Mai 2021 (letzte Aktualisierung am 5. Juni 2021) – christian@stompology.org

Literaturtipp

„The Wrecking Crew: The Inside Story of Rock and Roll’s Best-Kept Secret“ – Ein spannendes und ausgezeichnetes Buch über die Los Angeles Musiker- und Produzentenszene der 60er Jahre.

Quellen und Anmerkungen

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